රාවණා ඉන්දුනීසියාවේ ද ජීවත් විය: වීර කාව්‍ය සම්ප්‍රදාය සම්බන්ධ තුලනාත්මක ආරම්භක සටහනක්.

මහා කාව්‍ය පරිකල්පනය සහ අපි

වීර කාව්‍යයක් ඔස්සේ තමන්ගේ පරිකල්පිත අතීතය සොයන්නට යාම අලුත් දෙයක් නොවනවා සේම පරිකල්පිත අතීතය වීර කාව්‍ය ඇතුලේ හමුවීමේ තත්වයට ද සම්භාව්‍ය උපහැරණ ඇත. මීට හොඳම නිදසුන සපයන්නේ රෝම අධිරාජ්‍යයේ මහා කවියා වූ වර්ජිල්ගේ “ඉනීඩ්” ( ක්‍රිපූ 29-19) කෘතියයි. රෝම අධිරාජ්‍යයේ තුන් කාලීන ශ්‍රේෂ්ඨත්වය, ඔගස්ටස් අධිරාජ්‍යයාගේ හා ඒ පරපුරේ මහේශාක්‍ය බව ආදී වර්ජිල්ගේ සමකාලීන රෝමය තුල දේශපාලන වශයෙන් වැදගත් විය හැකි කරුණුද සම්භාව්‍ය වීර කාව්‍ය සම්ප්‍රදායේ හමුවන අනාගත වැකියක මුවාවෙන් ආඛ්‍යානගත කරන වර්ජිල්ගේ කෘතිය ඉතා තදින් රාජපාක්ෂිකවූත්, අධිරාජ්‍යගැති වූත් ලියවිල්ලකි.

රාවණ චරිතය ආශ්‍රිත පරිකල්පනය ලංකාවේ බිම් මට්ටමේ දේශපාලනය තුලට පිවිසෙන්නේ පශ්චාත්-යුධ යථාර්තයක් ලෙසිනි. රාවණ යන නම යෙදූ බලකායන්, ඒවා හා අනන්‍ය වන දේශපාලන පැවිද්දන්, එම බලමුලු වලින් සවිබලගැන්වෙන ග්‍රාමීය හා අර්ධ නාගරික ජන සමූහයන්ද, ඒවාට ආවරණය සපයන ජාතික මට්ටමේ දේශපාලන පක්ෂ මෙන්ම ජන මාධ්‍යද පසුගිය වසර අටක පමණ කාලය තුල අපි අත්දැක ඇත්තෙමු. මේ බලකාවල බැනර්වල සදහන් රාවණ ඇත්තටම වාල්මිකී නම් භාරත පඬිවරයා වෙත කතෘත්වය පැවරෙන “රාමායණයේ” රාවණට වඩා දේශපාලන ව්‍යාපාරයක් විසින් ලංකාවේ ජනවහරින් උකහාගත් ඇතැම් දෙයකට නව මතවාදයක් කවා පෝෂණය කර මතුකරගන්නට තැත්කරන රාවණ කෙනෙකුගෙන් ජීවය ලත් බව සිතේ.

91Davnm1B4L
මහාභාරතයේ පෙන්ග්වීන් ප්‍රකාශනය

කොටස් නොහොත් ඛණ්ඩ පහකින් (ඇතැම් අය මෙය හයක්ය, හතක්ය යැයි පවසයි) යුතු වාල්මිකී ගේ “රාමායණය” තුල රාවණ චරිතය ප්‍රධාන තැනක් ගන්නේ ආරණ්‍ය ඛණ්ඩයේ සහ ලංකා ඛණ්ඩයේය. සීතා පැහැරගෙන ලංකා රාජ්‍යයට (මෙය ශ්‍රී ලංකාවමදැයි යන්නත් විද්වතුන් අතර විවාදිත කරුණකි) ගෙන එන්නේ සහ ඇයව බේරාගෙන රාවණ මරා දැමෙන්නේ පිලිවෙලින් මෙම ඛණ්ඩ දෙකෙහිදිය. රාවණ මරා දමන රාම, ලංකා රාජ්‍යය තුල විභීෂණ නම් තම සොයුරා සිහසුනට පත්කරයි. “රාමායණය” ඉතාම සංකීර්ණ සංස්කෘතික ප්‍රපංචයකි. සම්භාව්‍ය බටහිර සාහිත්‍යයේ එන ග්‍රීක මහා කවි ද්විත්වය වන හෝමර්ගේ “ඉලියඩ්” හා “ඔඩිසි” තරම්ම මෙය සංකීර්ණ වන හේතු කිහිපයකි. එහි පලමුවැන්න වන්නේ මේ මහා කාව්‍ය රචනයට මූලික වන පරිකල්පනය, ඒ ඒ සමාජයන්ගේ දේශපාලන හා සංස්කෘතික මතවාදයන් අපගේ තත්කාලීන නිර්වචන හා මතවාදීමය රාමූන් හා ගලපාගැනීමේ තිබෙන දුෂ්කරතාවයයි. එයට හොඳම උදාහරණය සපයන්නේ පුරාතන භාරතය යන භූමියේ දිග පළල පවා නිශ්චය කරගැනීමට හා එය එදා තිබෙන්නට ඇති ආකාරය ගැන චිත්‍රණය කරගැනීමට අපට ඇති අපොහොසත් බාවයයි. පකිස්ථානය, ඉන්දියාව, නේපාලය, ශ්‍රී ලංකාව (ශ්‍රී ලංකාව භාරතයේ කොටසක්ද? නොවේද?) වැනි ජාතික රාජ්‍ය සංකල්පයෙන් අධිනිශ්චය වුනු සංස්කෘතික සාක්ෂරතාවයකින් මේ වෙනත් ඥාන පදනමක පිහිටන මහා කවියක එන සංකේතාත්මක චරිත ඔස්සේ තම භූ-දේශපාලන ඒකකයේ ආරම්භය සෙවීම කල නොහැක්කකි.

“මහා භාරතය” හෝ “රාමායණය” රචනය වන පරිකල්පනය අපෙන් දුරස්ථවන ආකාරයටම මේ කාව්‍යයන් රචනය වන අරමුණු ද අපෙන් ඈත්ව පිහිටි ඒවා වේ. අප අතට මේවා අද පත්වී ඇත්තේ ප්‍රධාන වශයෙන් පොසිල බවට පත්වුනු සංස්කෘතික මෙවලම් ලෙස විනා පවතින හා හුස්ම ගන්නා සාහිත්‍යයක් ලෙස නොවේ. නමුත් මෙම මහා කාව්‍ය රචනය වූයේත් හා ඒවායේ විකාශනය සිදුවූයේත් එදාට වලංගු වුනු තත්කාලීන දේශපාලන, සමාජ හා සංස්කෘතික ධාරාවන් හරහායි. වර්ජිල්ගේ මා මුලින් සඳහන් කල තත්වය ඊට උදාහරණ සපයයි. වර්ජිල්ගෙන් වෙනස් වන හෝමර්, වාල්මිකී හා ව්‍යාස (මහාභාරතයේ සම්ප්‍රදායක කතෘ) ලෙස අප හඳුන්වන අයගේ කෘතිවල ඇති විශේෂ ලක්ෂණයක් වන්නේ මේවා ප්‍රාදේශීයමූලීකව හා ජනමූලීකව දියුණුවුනු අලිඛිත සම්ප්‍රදායක් ද, එකිනෙකින් වෙනස්වන ද්විතියික සාහිත්‍යයකටද ජීවය සපයා ඇති වීමයි. “රාමායණය” පමණක් ඉන්දියානු භාෂා රැසකින් ලියවී ඇති අතර, එය අග්නිදිග ආසියාතික කලාපයේ රටවලටද පැතිරී එම ප්‍රදේශවල ජන සාහිත්‍යය පෝෂණය කරමින්ද, ඒ ඒ සංස්කෘතිකාංග උකහා ගනිමින් එම සංස්කෘතීන්වල පරිකල්පනයට එක්කරමින්ද වර්ධනය වූවකි. අනෙක් අතට මේ ඇතැම් කාව්‍යවල ඇතැම් ඛණ්ඩ පසුකාලීන එකතූන් වන අතර කතෘත්වය පවා සාමූහික හා සමාජයීය බලපෑමකින් සිදුවුනු බවට මත පවතී. උදාහරණ ලෙස “මහාභාරතය” ක්‍රි.පූ 7 වන සියවස සිට ක්‍රි.ව 4 වන සියවස වැනි වසර 1100ක් පමණ පුරාවට පරිනාමය වෙමින් ආ බවට මත පවතී.

තුන්වනුව මතුවන සංකීර්ණතාවය වන්නේ මෙවැනි පරිකල්පිත සාහිත්‍යය දේශපාලනීකරණය වී අප දන්නා සමාජයේ දේශපාලන, ආර්ථික හා සංස්කෘතික සබඳතා සරල කොට බැහැර කිරීමයි. එමෙන්ම ඕනෑම පුරාවෘත්තයක මතුපිටින් සබඳතා ගොඩනංවා පෙන්විය හැකි සුළු යමක් තිබිය හැකි වුවත් ඒ තුල විද්‍යාත්මකව සනාථ කිරීමට අපහසු, විශ්වාසයක් හෝ ඇදහිල්ලකට එහා නොයන මහා රික්තකයක් ඇත. පුරාවෘත්ත දේශපාලනීකරණය විමේදී මේ රික්තක කලාපයට ඒ දේශපාලන මතවාදය ආනයනය කිරීම කල හැකි අතර, එයින් පසුව එම වෘත්තාන්තය දේශපාලන ව්‍යාපාරයක ගබඩා කාමරයේ ඉදිරි දොර ලෙස භාවිතයට ගනී.

පෙර-අපර දෙදිග වීර කතා සාහිත්‍යය තුලනාත්මකව

ලෝක ඉතිහාසයේ විවිධ සාහිත්‍යයන් හා සංස්කෘතීන් හැඩගැසීමේදී පෙර-අපර දෙදිග වීර කාව්‍ය (වීර කතා) සම්ප්‍රදායන්ගෙන් ලබා ඇති පන්නරය සලකා බැලිය යුත්තකි. විශේෂයෙන්ම තුලනාත්මක හැදෑරීමක් තුලදී යුරෝපා සාහිත්‍යයේ හැඩගැසීම තුල සම්භාව්‍ය ග්‍රීක හා රෝමානු සාහිත්‍යයේ බලපෑම නැවත නැවතත් මතුවන්නකි. උදාහරණයක් ලෙස නූතන ඉංග්‍රීසි සාහිත්‍යය ගතහොත් එහි සෑම කඩඉම් යුගයකම පාහේ බටහිර සම්භාව්‍ය සාහිත්‍යය සමඟ පොදුවේත්, එහි වීර කාව්‍ය සම්ප්‍රදාය සමඟින් විශේෂයෙනුත් අන්තර්-පඨිතතා (නැතිනම්, එකිනෙක හරහා යෑම්) හමුවේ. 17 වන සියවස මුල් කාර්තුවේ නාට්‍ය නිෂ්පාදනය කල විලියම් ෂේක්ස්පියර්ගේ ඇතැම් නිර්මාණ ගත්තත්, 17 සියවස අග සිට 18 සියවස මුල් භාගය හරහා පරිනතභාවයට පත්වන ඔගස්ටන් සම්ප්‍රදායේ සාහිත්‍යය සැලකුවත්, 19 සියවස මුල් කාර්තුවේ කාව්‍යකරණයේ යෙදුනු ජෝන් කීට්ස්ගේ ඇතැම් කවි සලකා බැලුවත්, ඊට සියවසකට පමණ පසුව බිහිවුනු යුරෝපා නව්‍යවාදී සාහිත්‍යය ගවේෂණයේදීත් මේ කාරණය නැවත නැවත ඉස්මතු වනු පෙනේ.

101555703_3068696853198051_5800585020963815424_o
හෝමර්ගේ “ඉලියඩ්” කෘතිය සහ ඒ ආශ්‍රයෙන් ගොඩනැගුනු “ට්‍රෝයි” චිත්‍රපටය


සම්භාව්‍ය සාහිත්‍ය අධ්‍යයනය තුල ග්‍රීක සම්ප්‍රදායේ මහා වීර කාව්‍ය දෙකක් ගැන හදාරනු ලබයි. “හෝමර්” යන සම්ප්‍රදායික නමින් අප සාමාන්‍යයෙන් හඳුන්වන අයෙකු විසින් නිර්මාණය කරන ලද බවට පිලිගැනෙන මේ කාව්‍ය ද්විත්වය නමින් “ඉලියඩ්” හා “ඔඩිසි” නම් වේ. මේවා ක්‍රි.පූ 8 වන සියවසේ ප්‍රබන්ධ කරන්නට ඇති බව සම්ප්‍රදායක පිලිගැනීම වුවත්, මේවා කාලයත් සමඟ පරිනාමය වෙමින් පැමිණි බවට සාධාරණ මතයක් ඇත. “ඉලියඩ්” හා ”ඔඩිසි” මුල්ම අවස්ථාවේදී වාචිකව පවත්වාගෙන ආ සාහිත්‍ය සම්ප්‍රදායකට අයත්ය. ඒවා ලේඛණගත කෙරෙන්නට ඇත්තේ පසුකලෙක බව පිලිගැනීමයි. මේ අලිඛිත ඉතිහාසය හා පරිනාම ප්‍රවණතාවය නිසා මෙම වීර කාව්‍යවල අන්තර්ගතය, ඒවාට අදාල කතා වස්තූන්, මෙන්ම ආඛ්‍යාන රීති ආදියද සාමූහික ජන විඥානයක් තුල පහසුවෙන් ප්‍රචාරණය හා ප්‍රසාරණය වෙමින් කලක් මුලුල්ලේ පවතින්නට ඇත. එමෙන්ම, වෙලඳ කණ්ඩායම් හා දේශගවේෂක සංචාරකයින් අතින් දේශ හා සංස්කෘතික සීමා අතික්‍රමණය කරමින් මේ කතා වස්තූන් ප්‍රදේශ ගණනාවක් හරහා විසරණය වන්නට ඇත. මේ හේතුව නිසාම මෙම මහා කාව්‍යවල ප්‍රාදේශීය සංස්කරණයන් මෙන්ම විවිධ සංස්කෘතීන්ට අනුකූල වුනු රචනයන්ද පවතී. මෙම නව සංස්කෘතීන් අතරට කාන්දු වීමත්, වෙනත් එවැනි සංස්කෘතීන්ගෙන් අවශෝෂණය කරගැනීමත් වඩාත් හොඳින් ඉස්මතුවන අවස්ථාවක් වන්නේ වාල්මිකීගේ රාමායණය තුල වන අතර එය ගැන පසුවට සඳහන් කරන්නෙමු.

ග්‍රීක සම්ප්‍රදායේ හමුවන තවත් වඩා පසු කාලිනව රචනය වුනු මහා කාව්‍යයක් වන්නේ ක්‍රි.පූ 3වන සියවසේ ලියන්නට ඇතැයි සැලකෙන රෝඩ්ස් හි ඇපොලෝනියස් ප්‍රබන්ධ කල “ආර්ගොනොටිකා” (හෙවත්, “වොයේජ් ඔෆ් ද ආර්ගෝ”) කෘතියය. “ඉලියඩ්” හා “ඔඩිසි” මෙන් නොවන එහි මුල් ප්‍රකාශනයම ලිඛිත එකකි. “ඉලියඩ්” කාව්‍යයට වස්තු විෂය වන්නේ ග්‍රීක පුරවෘත්ත හා ජනශ්‍රැති සාහිත්‍යයේ කේන්ද්‍රීය ස්ථානයක් හිමිකරගෙන ඇති ට්‍රෝජන් යුද්ධයයි. “රාමායණයේ” ලංකා සටන හා “මහාභාරතයේ” කුරුක්ෂේත්‍ර සටන වැනිම වූ ප්‍රාග්-ඓතිහාසික සමයක පිහිටන මෙහිදී ග්‍රීක රාජ්‍යයන්ගේ එක්සත් හමුදාවක් විසින් බටහිර (සුළු) ආසියාවේ පිහිටි බවට පුරාවෘත්තවල සඳහන් ට්‍රෝයි දේශය වටලා එයට පහර දීමක් සිදුකරයි. මෙම ආක්‍රමණයට හේතුව ලෙස පුරාවෘත්තවල සඳහන් වන්නේ – “රාමායණයේ” ආකාරයටම – ප්‍රාග්-ඓතිහාසික ග්‍රීසියේ ස්පාර්ටාවේ මෙනොලෝස් රජගේ මෙහෙසිය වූ හෙලන් කුමරියව ට්‍රෝයි නුවරින් එහි පැමිණි පැරිස් කුමාරයා විසින් “පැහැරගෙන” යාමයි (මෙය පැහැරගෙන යාමක්ද, කැමැත්තෙන් යාමක් ද කියා අදටත් විද්වත් විවාද පවතින අතර, පුරාවෘත්තයේ විවිධ වෙළුම් අතරද පරස්පරතා පවතී). මෙම “පලායාම” මෙනොලොස්ට තම කීර්තිනාමය හා සම්බන්ධ ගැටළුවක් වන අතර ග්‍රීසියේ වඩාත් රණකාමී රජතුමා ලෙසට පුරාවෘත්තයේ එන ඇගමෙම්නොන්ට මෙය ට්‍රෝයි නුවරට පහරදී අල්ලා ගැනීමට හොඳ නිමිත්තක් සැපයූ සිද්ධියකි.

විවිධ ග්‍රීක රාජ්‍ය රැසක සහය ඇතිව දියත් වන නැව් සේනාංකය ට්‍රෝයි නුවර වටලයි. ශක්තිමත් කොටු බැම්මකින් වටකර ඇති ට්‍රෝයි නුවර ප්‍රසිද්ධියට පත්වී තිබුනේ “යටත්කරගත නොහැකි” නගරයක් ලෙසයි. ග්‍රීක හමුදාව වසර දහයක් කඳවුරු බැඳ සිටියි. “ඉලියඩ්” කාව්‍යය ආරම්භවන්නේ මේ දසවැනි වර්ෂයේදී, සටන් විරාමයක් අතරතුරදීයි. ට්‍රෝයි නුවර වෙරළ තිරයේ පවතින නිද්‍රාශීලී තත්වය දෙස ඔලිම්පස් කඳු මුදුනේ සිට බලා සිටින දෙවිවරුන් තීරණය කරන්නේ මේ අලස, අතීරණාත්මක තත්වය පැවතුනා කල් වැඩි බවයි. “දේව-මැදිහත්වීමකින්” එක් පිලකින් අනෙක් පිලට නිකුත්වන ඊතලයකින් සටන තීරණාත්මක ලෙස යලි ඇවිලේ.

මෙසේ ආරම්භවන “ඉලියඩ්” මහා කාව්‍යයේ අප අද භාවිත කරන මුද්‍රණය පරිච්ඡේද (හෝ ඛණ්ඩ) 24 කින් යුතු කෘතියකි. එය අවසාන වන්නේ ට්‍රෝජන් හමුදාවේ මහා යුධවිරුවා වන හෙක්ටර් කුමාරයාගේ මරණයෙනි. ට්‍රොජන් යුද්ධයෙන් පසු අවස්ථාවක් පාදක කරගනිමින් රචනය වන “ඔඩිසි” මහා කාව්‍යය යුද්ධයට සහභාගී වී, එය ජයගැනීමට උරදුන් ග්‍රීසියේ ඉතාකා රාජ්‍යයේ ඔඩිසියස් (යුලිසිස්) ගේ සියරට බලායෑමේ වික්‍රමය විග්‍රහ කරයි. ට්‍රෝයි නුවර මහා කොටුබැම්ම පරයමින් නගරය තුලට ඇතුලු වී එය යටත් කරගෙන විනාශ කිරීමට යොදාගත් “ට්‍රෝජන් අශ්වයා”ගේ ප්‍රයෝගය ඔඩිසියස්ගේ උපක්‍රමයකි. තම පීතෘභූමිය බලා ගමන් ගන්නා ඔඩිසියස් විවිධ අනතුරු හා ආන්තරා වලට මුහුණ දෙයි. ඔහුට නැවත තම ගම්බිම් බලා ලගාවීමට වසර දහයක්ම ගතවේ. ඔහුගේ නැව කුනාටුවලට හසුවේ. විවිධ දූපත්වල වෙසෙන සුන්දර ගැහැණුන් නිසාද ගමන ප්‍රමාද වේ. නැවත තම රාජධානිය වෙත ලඟාවීමේදී තම සිහසුනත් ඔහුගේ රැජිණ පෙනෙ‍ලාපීවත් අත්පත්කරගැනීමට තරඟ කරන එකසිය නවදෙනෙකු පරාජයට පත්කිරීමටද ඔඩිසියස්ට සිදුවේ.

රෝඩ්ස් හි ඇපොලොනියස්ගේ “ආර්ගොනොටිකා” ද වික්‍රමාන්විත ගවේෂණයක් මත කේන්ද්‍රවන කාව්‍යයකි. තමාට පැවරෙන වීර අභියෝගයක් ජයගන්නට ජේසන් නැමැති එම කාව්‍යයේ මහා වීරයා තම පිරිසත් සමඟ යෙදෙන සමූද්‍ර තරණයක් හරහා කතාව ගොඩනැගේ. ත්‍රාසජනක අවස්ථා, මායාභූත හමුවීම්, අනාගත වාක්‍ය, දේව මැදිහත්වීම් ආදී “ඉලියඩ්” හා “ඔඩිසි” තුල විශේෂයෙනුත්, මහා කාව්‍ය සාහිත්‍යයේ පොදුවේත් ඇති ආඛ්‍යාන හා කතා රීති මෙහිදීද දක්නට ඇත. ජේසන්ට තම අභියෝගය ජයගන්නට උපකාර කරන්නේ ග්‍රීක ලෝකයෙන් බාහිර කොල්කිස් (වර්තමාන ජෝර්ජියාවේ බවට සැලකෙන) හි “මායාකාර” මිඩෙයාය. ග්‍රීක පුරාවෘත්තයට හා සාහිත්‍යයට අනුව මිඩෙයා ජේසන් සමඟ නැවත ග්‍රීක ලෝකය බලා පැමිණේ. මිඩෙයා වෘත්තාන්තය ද විවිධාකාරයෙන් ග්‍රීක සාහිත්‍ය තුල ස්ථානගත වන අතර ඉන් වඩා ප්‍රසිද්ධ අවස්ථාවක් වන්නේ යුරිපිඩිස්ගේ “මිඩෙයා” නාට්‍යයයි.

100753093_3072345192833217_8172305999500148736_o
තම පියාගේ ආත්මය මුනගැසෙනු වස් මළවුන්ගේ ලෝකයට පිවිසෙන “ඉනීඩ්” හි ඉනියාස්.

එහි අනෙකුත් කලා, ගෘහ නිර්මාණ හා සංස්කෘතික දායාදයන් ප්‍රකට කරන අයුරින්ම රෝමයේ සාහිත්‍යය තුලත් ග්‍රීක සම්ප්‍රදායේ ලක්ෂණ තදින් පිහිටා තිබේ. රෝම සම්ප්‍රදායේ මහා කාව්‍ය අතර වර්ජිල්ගේ “ඉනීඩ්” (ක්‍රි.පූ 29-19) හා ඔවීඩ්ගේ “මෙටමෝර්ෆසීස්” තුලනාත්මක සම්භාව්‍ය සාහිත්‍ය අධ්‍යයනය තුල වැදගත් තැනක් හිමිකරගනී. මෙහිදී “ඉනීඩ්” තම ක්ෂේත්‍රය බවට පත්කරගන්නේ රෝමයේ පුරාවෘත්තමය ආදි මුතුන්මිත්තා වන (ඇතැම් අය ඇනියාස් කියා හඳුන්වන) ඉනියාස් ප්‍රමුඛ පිරිස “හිස්පෙරියා” නොහොත් “බටහිර භූමිය” සොයා යන ගමනයි. ඔවුන්ගේ ගමන ආරම්භවන්නේ ග්‍රීකයින් විසින් ගිනිතබා විනාශ කල ට්‍රෝයි නුවර සිටයි. ට්‍රෝජන් නුවරින් දිවි ගලවාගත් 700ක් දෙනා සමග රහසිගතව සඟවා තැබූ නැව් සේනාංකයක නැගී පිටත්වන ඉනියාස් බාධක රැසක් අභිබවමින් තම ගමනාන්තය සොයා ගමන් කරයි. “ඉලියඩ්” මෙන්ම මෙම කාව්‍යයද ආරම්භ වන්නේ වීර කාව්‍ය සම්ප්‍රදායට අනන්‍ය රීතියක් වන කතාවේ අවසානයට ආසන්න අවස්ථාවකිනි (“medias res”). මෙසේ අවසානයට ආසන්න තැනකින් ආරම්භවන කතාව බොහෝ විට ප්‍රතිආවර්ජනයක් වැනි ක්‍රමෝපායක් හරහා කතාවේ මුල් අවස්ථාවන් ග්‍රහණය කරගෙන නැවත ඉදිරියට විකාශය වේ. සාමාන්‍ය මතය වන්නේ “ඉනීඩ්” ප්‍රබන්ධ කර අවසන් කිරීමට පෙර වර්ජිල් මිය ගිය බවත්, ඔහුගේ අවසන් කැමැත්තට පිටින් යන රෝමයේ ඔගස්ටස් අධිරාජ්‍යයා මෙම කෘතිය ප්‍රකාශයට පත්කල බවත් ය.

“ඉලියඩ්” සිට “ඉනීඩ්” දක්වා වන අපරදිග වීර කාව්‍යාවලියට සමාන්තරව බිහිවුනු පෙරදිග වීර කාව්‍ය සම්ප්‍රදාය වාල්මිකීගේ “රාමායණය” සහ ව්‍යාසගේ “මහාභාරතය” යන කේන්ද්‍ර දෙකෙන් යුක්තය. ක්‍රි.පූ 7-4 සියවස් අතර ලියවුනු බවට (එහි අවසන් කොටස් ක්‍රි.ව 4 වන සියවසේදී පමණ ලියවෙන්නට ඇතැයි ද ඇතැම් අය සලකන) “රාමායණයේ” සම්ප්‍රදායානුකූල කතෘත්වය පැවරෙන්නේ වාල්මිකී නම් පඬිවරයාටය. පද්‍ය 24,000 කින් පමණ යුතු “රාමායණය” හා සමපාතවන පද්‍ය 200,000කින් පමණ යුක්ත “මහාභාරතය” ක්‍රි.පූ 3 හා ක්‍රි.ව 3 සියවස් අතර ලියවෙන්නට ඇතැයි අනුමාන කෙරෙයි.

අපරදිග ලෝකයේ “ඉලියඩ්” හා “ඔඩිසි” කාව්‍යයන් ජන ජීවිතයට, සංස්කෘතියට, සාහිත්‍යයට බලපෑ ආකාරයටමත්, ඒවා වෙලඳාම, යුද්ධය, සංක්‍රමණය හා දේශගවේෂණය අතින් ප්‍රාදේශීය වශයෙන් හා කලාපීය වශයෙන් සංසරණය වුනු ආකාරයටමත් “මහාභාරතය” හා “රාමායණයද” දකුණු, නැගෙනහිර හා අග්නිදිග ආසියා කලාප තුල විසරණය විය. ප්‍රාදේශීය වශයෙන් මේවාහි ප්‍රභේද ඇතිවුනු අතර හින්දු හා බෞද්ධ සංස්කෘතික බලපෑමද මෙයට හේතුවන්නට ඇත. උදාහරණයක් ලෙසට 12 වන සියවසේ පමණ රචනා වන්නට ඇතැයි සිතන “රාමාවතාරම්” හෙවත් “කම්බා රාමායනය” වාල්මිකීගේ රාමායණය දෙමළ භාෂාවට නැගීමට ගත් උත්සාහයකි. ඇතැම් අග්නිදිග ආසියාතික කලාපීය රටවල රාම බෝධිසත්ව ස්වරූපයෙන් සැලකීම නිසා “රාමායණය” ඒ පරිකල්පනයට පහසුවෙන් ඇතුලු වන්නට ඇත.

“මහාභාරතය” හා “රාමායණය” යන කාව්‍ය ද්විත්වයම පෞරාණික හින්දු ඉගැන්වීම් ව්‍යංගයෙන් සමාජගත කරන්නටත් ඒවා පවත්වාගෙන යාමටත් පබැදුනු බව එක් මට්ටමකදී පැහැදිලි වේ. මෙම මහා කාව්‍ය ද්වන්ධය පොදු වශයෙන් පීතෘ භූමිකාව, සහෝදර සබඳතා, විවාහය හා ගෘහස්ථ ජීවිතය, දේශපාලනය, පාලිතභාවය, රාජත්වය, දෙවියන් ‍කෙරෙහි වන භක්තිය ආදී සංස්කෘතික අංශ පිලිබඳව පරමාදර්ශ සපයන අඛ්‍යානයන් ලෙස සැලකිය හැක. “රාමායණයේ” එන රාම, සීතා, භරත, ලක්ෂ්මණ, රාවණ හා හනුමන් ඒ ආකාරයෙන් ඉන්දීය උප මහද්වීපයේත් අග්නිදිග ආසියා කලාපයේ වියට්නාමයේ සිට තායිලන්තය හා ඉන්දුනීසියාව දක්වාත් ඒ ශිෂ්ටාචාරවල ජනවිඥානයට ඇතුලු වී ඒවා තුල වෙනම අනන්‍යතා ගොඩනගාගත්හ.

පොදු තේමා හා ලක්ෂණ

වෙනත් ලක්ෂණද ඇතුලත්ව පහතින් සඳහන් කර ඇති විශේෂ සාධක බටහිර හා පෙරදිග වීර කාව්‍යයන් තුල පොදු රීතීන් ලෙස භාවිත වේ.

1) රජවරුන් හා මහා වීරයන් ආශ්‍රිතව කතා හා තේමා
2) මනුෂ්‍ය ලෝකය හා මැදිහත්වන දෙවිවරුන් (Divine intervention)
3) පරමාදර්ශී චරිත
4) මහා කාව්‍යවලට අනන්‍ය අතිශයෝක්තිය (Epic exaggeration)
5) වීරත්වය තීව්‍ර කරන උපමා රූපක
6) අනාගත වැකි / දේව වැකි
7) වෙනත් සමාන්තර ප්‍රබන්ධ හා ප්‍රවාද සමඟ ඇති සංකලනය

කුමන සම්ප්‍රදායට අයත් වුවත් වීර කාව්‍යවල ප්‍රධාන චරිත ලෙස මෙහෙයවෙන්නේ රජවරුන් හා ප්‍රභූ පැලැන්තියේ අයයි. දුප්පත් සිඟා ජීවත් වන පීඩිත මිනිසෙකු ගැන අද දක්වා වීර කාව්‍යයක් ලියවී නැත. රනින් සැරසූ මහා මන්දිර, සමෘද්ධිය හා සාරවත් බව, මහා සටන් හා මහා යුද්ධ, හැතැප්ම ගණන් ඈතට ඊතල විදින දුනු, කැපුම් පහර හා හී තුවාල දරාගෙන සටනේ යෙදෙන වීරයන්, විවිධ තරාතිරමේ දෙවිවරුන් හා කෙරෙන මුනගැසීම්, අනර්ඝතම මට්ටමේ භෝජන සංග්‍රහ ආදිය නැවත නැවත දැකිය හැකි සාමාන්‍ය අවස්ථාවන්ය.

Draupadi Vastraharan
ද්‍රෞපදීගේ වස්ත්‍රාහරණය අවස්ථාව – “දේව මැදිහත්වීමට” යෝග්‍ය උදාහරණයක් ලෙස.

හස්තිනාපුර උරුමය වෙනුවෙන් කෞරව හා පාණ්ඩව ඥාති සොයුරන් අතර ඇතිවුනු යුද්ධය හෙවත් කුරුක්ෂේත්‍ර යුද්ධය “මහාභාරතයේ” උච්චතම අවස්ථාවක් ලෙස සැලකිය හැක. “මහාභාරතය” ඇසුරින් නිමවුනු ටෙලි නාට්‍යයක් 90 දශකයේ මුල් කාලයේ ලංකාවේද විකාශනය වුනු නිසා මෙය ශ්‍රී ලාංකිකයන්ට සමීප කතා පුවතක් බව සිතේ. පාණ්ඩව කුමාරවරුන්ගේ දක්ෂතම දුනුවායා වුනු අර්ජුන් හා ඔහුගේ රථචාර්ය ක්‍රිෂ්ණ අතර ඇතිවුනු දෙබස ආශ්‍රිතව හින්දු සම්ප්‍රදායේ වැදගත්ම කෘතියක් වන “භගවත් ගීතාව” සම්පාදනය වී හින්දු සංස්කෘතියට එකතු විය. තම ලේ ඥාතීන් සමඟ සටන් කිරීමට සිදුවීමේ ආත්මීය උභතෝකෝටිකයට මුහුණ දෙන අර්ජුන්ට ක්‍රිෂ්ණ ලබාදෙන මාර්ගෝපදේශය ඇසුරින් මෙය රචනා වී ඇත. ඉහත පොදු ලක්ෂණ අතරින් අවසානයට සඳහන් කල සමාන්තර ආධ්‍යාත්මික හා සාහිත්‍ය ලෝකය සමඟ මහා කවි සංකලනය වුනු ආකාරය තේරුම් ගැනීමට “භගවත් ගීතාව” නිදර්ශනයක් සපයයි. මෙවැනිම වෙනත් අවස්ථා ජනශ්‍රැතිය මෙන්ම පුරාන කවි සම්ප්‍රදායේ සාහිත්‍ය තුලද දැකිය හැක.

මනුෂ්‍ය කටයුතුවලට දෙවියන් මැදිහත් වීම, මනුෂ්‍ය ක්‍රියාකාරකම් දේව භක්තිය හා කැමැත්තේ පිලිබිඹුවක් වීම, ඔලිම්පස් වැනි දේව සභාවක ගන්නා තීරණ අනුව මනුෂ්‍ය දෛවය හැසිරවීම ආදී භූතාත්මක තලයන් වීර කාව්‍යවල අනන්‍යතාවයේ කොටසකි. “ඉනීඩ්” කාව්‍යයේ ට්‍රෝයි නුවර යුද්ධයෙන් විනාශ වීම එම නුවරට අධිපති දෙවියා වුනු නෙප්චූන්ද ඇතුලු ප්‍රභූ තලයේ දෙවිවරුන් කිහිප දෙනෙකුගේම අනුමතය හා එකඟතාවය මත සිදුවුනු එකකි. ගිනිගෙන විනාශ වුනු ට්‍රෝයි නගරයෙන් පලායන සරණාගත කණ්ඩායමට නායකත්වය දෙන ඉනියාස්ගේ බිරිඳ වන ක්‍රෙවුසා පලායන කණ්ඩායමෙන් වෙන්කර ඇගේ මරණය වෙත යොමුකරවන්නේද දේව මැදිහත්වීමෙනි. (මීට හේතුව වන්නේ අනාගතයේ ලතින් දේශයේ බිහිකරන නව රාජ්‍යයක ඉනියාස් හා අතිනත ගැනීමට රැජිණක් දේව කැමැත්ත අනුව ඒ වනවිටත් තෝරා සිටින නිසාය).

1
“රාමායණය” ඉන්දුනීසියාවේ වේදිකාවට නැගූ අවස්ථාවක් 

දේව අතපෙවීම් සම්බන්ධ ස්මරණීය අවස්ථාවක් “මහාභාරතයේ” දාදුකෙලියේ යෙදෙන පාණ්ඩව කුමාරවරුන්ගේ දේපල හා වස්තුව කෞරවයන් හට පරාජය වන අවස්ථාවේදී සිදුවේ. අවසානයේදී තම රැජින වන ද්‍රෞපදීවද ඔට්ටු තබා අහිමිකරගන්නා පාණ්ඩවයන් ඉදිරිපිටදීම ද්‍රෞපදීගේ ඇඳි වස්ත්‍රය උනාදැමීමෙන් ඇයව නිර්වස්ත්‍ර කිරීමට කෞරවයන් සැරසේ. මේ අවස්ථාවේදී ද්‍රෞපදී තම දුක්ගැන්විල්ල ඉදිරිපත් කරමින් ක්‍රිෂ්ණට කන්නලව් කර සිටී. එම කන්නලව්වට කන් දෙන ක්‍රිෂ්ණ මැදිහත්වීම නිසා හාස්කමකින් ද්‍රෞපදීගේ වස්ත්‍රය ගලවන ප්‍රමාණයටම දිගුවී ඇගේ ශරීරය ආවරණය කරයි. අවසානයේදී එය ගලවන්නට අණ ලැබූ දුශාසන් කුමාරයා වෙහෙස වී ඇද වැටේ. මෙවැනි තීරණාත්මක අවස්ථා රැසකදී දේව මැදිහත්වීම දක්නට ලැබීම සාමාන්‍ය මහා කාව්‍ය ලක්ෂණයකි. “ඉලියඩ්” කෘතියේ යුධ පෙරමුණ දර්ශනයකදී (එම කාව්‍යයේ සුළු චරිතයක් වන) ඉනියාස් අමනෝඥ ලෙස ග්‍රීකයින්ගේ මහා වීරයා වන ඇකිලිස්ට අභියෝග කර සිටි මොහොතේ ඉනියාස් හා සටන් වැදී ඔහු පරාජය කර ඔහුව මරා දැමීමට ඇකිලිස් ලෑස්ති වෙයි. මෙවිට පොසයිඩන් (නෙප්වූන්) සුළං කුණාටුවක් මවා ඉනියාස්ව බේරාගනීයි. අනාගත රෝමයේ මුතුන්මිත්තා වන්නේ මේ ඉනියාස් ය.

වීර කාව්‍යවල වීරයන් පොදුවේ පරමාදර්ශී චරිත ලෙස ගොඩනංවා ඇත. දේව භක්තිය ඇතුළු මහා පුරුෂාර්ථ ඔවුන්ගේ ජීවිත හසුරුවයි. තමා ලතින් දේශය බලා යන ගමන අතරතුර උතුරු අප්‍රිකාවේ කාර්තේජයේ ඩයිඩෝ කුමරිය සමඟ ගෘහස්ථ සම්බන්ධයක් ඇතිකරගෙන සිටින ඉනියාස් ඇයව අතහැර නැවත නැව් නගින්නේ දේව පණ්වුඩයකට ගරු කරමිනි. නින්දේ දී සිහිනෙකින් ඔහු වෙත එන තම පියාගේ ආත්මයට වුනු පොරොන්දුවක් ඉටු කිරීමට ඉනියාස් ඉතා දුෂ්කර හා අභියෝගාත්මක ගමනක් වුනු මළවුන්ගේ ලෝකය බලාද පිටත්වෙයි.

මේ අතර දේව වාක්‍ය හා අනාගත වැකි ද ප්‍රධාන වීර කාව්‍ය තේමාවකි. සම්ප්‍රදායක වක්තෘ වරුන් මෙන්ම, වෙස්වලා පැමිණෙන දෙවිවරුන් හා සිහිනෙන් පෙනී සිටින මළගියවුන් මාර්ගයෙන් අනාගතයේ සිදුවීමට නියමිත දේ ගැන විවරණයන් මේ වීරවරයන් ලබාගනී. ඉතා වැදගත් අනාගත වැකි කිහිපයක්ම අඩංගු “ඉනීඩ්” කෘතියේ නිර්මාණ ගුණයෙන් ඉහලම අවස්ථාවක් වන්නේ ඉනියාස් වීරයා මළවුන්ගේ ලෝකයට පිවිස තම පියාගේ ආත්මය මුනගැසෙන අවස්ථාවයි. ලතින් දේශය සොයා යන ගමනේ බාධක හමුවේ හෙම්බත්වී සිටින ඉනියාස්ව යලි උපදින්නට වරම් හිමිකරගත් වුන් සිටින නිම්නයකට කැඳවා යන පිය ආත්මය එහි සිටින ඇතැම් ආත්ම පෙන්වා පවසා සිටින්නේ ඒ අනාගතයේ බිහිවන රෝමයේ උපදින්නට නියමිත අය බවයි. රෝම ඉතිහාසයේ ගාම්භීරබවද මතුකරමින් ලියවෙන “ඉනීඩ්” කෘතියේ ඉතා සාර්ථකම කාණ්ඩයක් ලෙස මම මෙම කොටස සලකන්නෙමි.

මෙවැනි අවස්ථා තීව්‍රව ඉදිරිපත් කිරීමට මහා කාව්‍ය රචකයා නිතරම අතිශයෝක්තිය, වීරත්වය ඔප මට්ටම් කරන උපමා රූපක, අලංකාරක, වර්ණනා ආදිය සම්ප්‍රදායිකව යොදාගනී. සාමාන්‍ය උපමා රූපක වලින් වෙනස් වන මේවා උපමාවක් ලෙස ගලපන අවස්ථාවක් දීර්ඝ ලෙස විස්තර කරමින් වෙනම කතා අවස්ථාවක් දක්වා ඒ හරහා ප්‍රවේශය ලබාගන්නා අවස්ථා මෙම සාහිත්‍යය තුල සුලභව දැකිය හැක. අතිශයෝක්ති වර්ණනා හා අලංකාරක පසුකලෙක වෙනත් සාහිත්‍ය ප්‍රභේද තුලටද අවශෝෂණය වී ඒවා පෝෂණය කර ඇතිබව තුලනාත්මක අධ්‍යයන හරහා හඳුනාගත හැක. පහසු උදාහරණයක් ලෙස සංස්කෘත සම්ප්‍රදායෙන් පෝෂණය වී ඇති සම්භාව්‍ය සිංහල සාහිත්‍යයේ කෝට්ටේ යුගය දක්වාම ඇතැම් නිර්මාණ තුල මෙම ලක්ෂණ හඳුනාගත හැක.

 

“The White Woman in the Green Bicycle”: A Critique of Trinidadian Nation-building.

In The White Woman on the Green Bicycle (2009), Monique Roffey, in two time capsules, weaves the story of independent Trinidad : first, through the present set in 2006, where the Caribbean island state is besieged by multinational interests that tap into the country’s resources, a rogue police and law enforcement, and corruption in high offices of state, while poverty-struck suburbans , on little hope, continue to scrape by. A blimp hovering over Port of Spain keeps constant watch. The nucleus of the narrative is the household of Sabine and George who, in 1956, arrive in Trinidad as the “last colonials”, even as the old guard had already begun to pack up and leave. Their arrival in Trinidad coincides with the emergence of Eric Williams as the messiah of independence and, through his gospel of anti-colonialism, of his capturing the island’s mass consciousness.

the-white-woman-on-the-green-bicycle-9781847378026_hrThe second frame of the novel concerns with the changes that happen between 1956 and 1970: a period of transition in power from the top-hat wearing European colonial “massa” to his Trinidadian counterpart. It is the era of Eric Williams and his coterie – that of the native son, himself of suspected semi-Creole pedigree. At one point, the narrative of the nation (post-independence) runs parallel to the frictions of Sabine’s domestic life; conflicts in expectations, aspirations, and plans between husband and wife which, with time, underline a rift and divergence. Provoked by the emerging Trinidad where the “white wo/man” was not wanted, Sabine insists on their family’s return to England. But, George is taken up by the island and the opportunities it gives him to cultivate a status: to “be someone”. Here, George owns land and, as Sabine deduces, he had the opportunity to be a part of history by marking his own territory. In 1970, when a more aggressive nationalism that’s fueled by young blood takes over multinational companies are threatened of their outposts in Trinidad. Businesses are burned and the remaining “foreigners” – including George and Sabine – are  intimidated and threatened. The section ends with Sabine finally convincing George to leave, but of them missing the ship that was to repatriate them, and of them resignedly going back home, to George’s “castle”.

The White Woman On the Green Bicycle is deeply political in its critique of independent Trinidad – a nation Roffey gives shape to, at first, through a detached third person narrator, and later, through Sabine: the point of view of a detached outsider whose struggle-come-fixation was to find a passage out of Trinidad back to Europe. In many ways, Sabine is a more “accustomed white” to native conditions, as she – unlike some other wives of her class – visited markets and parts of town that were predominated by natives. She came into contact with the thoroughfare as she rode her green bicycle through traffic and glaring eyes of natives. But, at the same time, Sabine was aware of her alienation and her being rejected from the community which, in spite of her well meaning efforts, couldn’t receive her on equal terms. Centuries of colonial industry, slavery and exploitation has made such synchrony impossible. When Roffey narrates through Sabine the politics of the independent nation, the voice that comes through is of one who – unlike George – was “outsider enough” to step out of the frame to assess the goings on as it affected the lowest rungs, such as her servant Venus’ family in poverty-ridden Paramin Hill.  With her prejudices and cynicism of the new order as a line of defence She is in a position to comparatively view the day-to-day developments in the young nation. Either way, as Sabine’s domestic challenges and complexities abound, the changing political climate of the country is narrated as a background to her own personal anxiety and sense of losing hold.

J-jjoTkU_400x400
Monique Roffey

From an early stage, Sabine is acquainted with and made aware of the politics of the masses. Cycling down the city square, Sabine is drawn to rallies in which she hears Eric Williams speak at Woodford Square. The rhetoric of surging nationalism and anti-colonialism seizes Sabine with a fear. But, with time, she negotiates with that anxiety, and begins to respond to the anti-white, anti-colonial platform by writing letters: letters addressed to Eric Williams – who soon becomes a fixation – which Sabine never posts. Instead she collects them in shoe-boxes which, in time, counts to a dozen. At one level, Roffey allows the narrative to build as a negotiation between the force represented by Williams’ new guard, and its counter which came from a woman – a housewife – of the old guard: (at least in symbolism) the departing colonial. 

With the new order, recreational spaces that were earlier the preserve of the colonial class get opened to include the Trinidad’s new ruling elite. These same places had long before been the mansions of Creoles whose descendants, to this date, looked down upon “blacks” – including Eric Williams – with a degree of contempt. Now, Sabine would meet Williams as he relaxed in these “former colonies-within-the colony”, as his daughter Erica – home on a holiday from a western university – took a dip in the pool. However, the aspirations of the poor – symbolized by Granny Seraphina, Sebine’s maid Venus’ grand mother -, on whose shoulders the new nationalism was conveyed, were still in their reduced conditions. They were still waiting for an electricity line and water connection. They were still saving for something as basic as a stove cooker. Sabine’s recognition of the new government’s double standards, hypocrisy, and its alienation from the men and women it harnessed with demagoguery for its own political purposes is powerfully captured in the following words (addressed to Eric Williams). The occasion is the ceremony to mark Trinidad’s official independence in August 1962 which, on behalf of Her Majesty the Queen, was presided by Princess Margaret.

Talk, talk, talk. Today, all that pomp and ceremony. Good luck. Kiss the hand that kept you down. You should tell them all to get stuffed, including that twit of a princess. Already you are adapting your words. You are letting them dictate the very way they allow you to take over…

… Massa day done? Well, tell that to Granny Seraphina. Tell that to the old slave woman. She’s the one you need to worry about. No water for six days. No current. When will it come? When will you remember her? Oh Father of the Nation. Granny can’t write to you. She can’t read and write. Why do I feel unhappy? Why am I full of mistrust? (p. 312)

And then, these devastating words of the insider-outsider who – through her perceptiveness and knowledge of both worlds, European and Trinidadian – sees beyond the ignorance of euphoria and the arrogance of politics: “You’re a child again, Trinidad. Not an adult. A child. Don’t run away with yourself. Learn to walk again, walk away from them. Crawl and walk in the opposite direction” (312).

In 2006, Trinidad was in the fangs of neo-colonial industrial and political agendas. A Blimp hovered over the capital. No one knew for certain what it was; people only had theories. After 44 years, the success stories of post-independence Trinidad were persons like Brian Lara, who had reached global stardom playing a game that was a colonial residue. Ex-colonials like George – who had outstayed the empire and settled down to “become native” – hung on as journalists who reported on events. When George met Lara for an interview, he tells the Cricketing star: “Imagine what your life would have been if your father hadn’t had the gumption to put you forward” (134). Lara’s pensive response suggests the hopelessness of the situation for youth who cannot break through and make it from the streets to bigger things: “I would be vexed,” Lara says. “The kinda man the blimp supposed to be watchin’ all now”.

trinidad_and_tobago_1986_dr_eric_williams
Trinidad & Tobago issue of Eric Williams stamps

The estimate of Trinidad’s progress as a nation is seen in the distance between Lara’s response and Eric Williams’ promise of 1962. With time, Williams would not only break away from intellectuals like CLR James who fertilized the nationalist sentiment, but would curtail intellectual rigour in favour of his own interests. Four decades later, what captured the global imagination was not Trinidad’s intellectual energy, but its antics in the Cricketing field. As Sabine wrote, not only was Trinidad once again a child, but its legacy was one of retardation: where it hadn’t learn to speak or to develop ideas of its own. In his Beyond a Boundary (1963) CLR James records of his time in England where within a small circle of likeminded West Indians they attempted to develop ideas in support of a West Indian national consciousness. In the 1930s, James and Learie Constantine were in the North of England, and their political coming of age – their cultivation of national self-awareness and the intellectualism they brought into that understanding – is amply visible. In polite society, James encounters men and women who were “hazy about both the island and the people” (154):

The majority, or at least a great many, thought the West Indies had to do with India. In the park… a very friendly little boy came up to me, sat on my knee and asked me where was my spear… [A] Lancastrian who had visited the West Indies used to go round telling people: ‘All of them are not like Constantine and James'” (154-55).

9781784875398James’ life story itself is one that was tied with struggle, and the plight of the common. The national identity to which he contributes is representative of the energy that, through education and intellectualism, transcends from a town like Tunapuna to the world outside: an energy that nourishes the Pan-African movement and discussions of Caribbean emancipation. The intellectual tradition of which James was an artery included others in the build of George Padmore, Eric Williams, and the Martinique-born Aime Cesaire. While Williams stayed in office as Prime Minister to his death in 1981, intellectualism never converted into national politics. The character of the nation decisively broke away from an intellectual consciousness, and from a discourse in which the intelligentsia could dominate.

When the European colonial departed, the political language of Williams’ circle and that of the common mass split into two separate tongues. The unrest of the 1970s represent an urgency and a turbulence which – translated into sport – is embodied by the aggressive Cricketing strategy of the West Indies that involved ferocious front-line batting and a four-piece pace attack which dominated the game for the better part of two decades. A study of the rise of West Indian cricket and its meeting points with nationalist strong currents is at the heart of Stevan Riley’s film Fire in Babylon (2010). Dominated by men like Vivian Richards and Clive Lloyd, and featuring athletes such as Andy Roberts, Colin Croft and Michael Holding, this new sense of being “West Indian” was performative and, if not aggressive, assertive. In 1976, when the West Indian cricketers, provoked by a racial slur that slipped out of England’s captain Tony Greig, rallied as a team to plant a whitewash on the Englishmen, the caliber of Brian Lara – whom George interviews in Roffey’s book, and who was to be the legacy-bearer of Caribbean cricket and culture – was 7 years old.

Sabine and George continue to live in Trinidad. Both, in their own ways, build organic relationships with the community, sharing goodwill, generosity, care and concern. Though it would have been thought unlikely at first glance, they become defenders of the down-trodden native men and women in their immediate spheres: helpless men who are mugged and intimidated by state departments and institutions. In trying to defend a victim of such intimidation – his maid’s son – George has an ugly spat with the police chief Bobby Comacho, where he gets physically threatened. Later, after George’s death, Sabine walks into the police headquarters and shoots Comacho four times – in broad daylight.

Jaspreet Singh’s Meeting with Ernest Hemingway: An Unknown Station, “Chef”, and “Hills Like White Elephants”.

Jaspreet Singh is a Punjab-born, Canadian-resident writer who had been brought up in Kashmir. His novel Chef (2010) narrates the story of Kirpal Singh – or, Kip – a former chef in the army as he, after many years, returns to Srinagar (in Kashmir) and the army general he once served. The narrative unfolds as Kip lives through a train of past memories as he sits in the Kashmir-bound express. Though inferior to Singh’s second novel Helium (2013), Chef is a powerful work that is sensitive to the hypocrisies of a war-gripped marginal world, its complexities, and deeply-human, ,yet unlikely, moments. Chef is a critique of blind patriotism and the underbelly of militaristic nationalism. But, this essay is about something else.

9781408805183As Kip’s journey progresses, the train stops for 40 minutes at an “unknown station” in an indistinguishable place(pp. 81-84). This is where Jaspreet Singh has an encounter with Ernest Hemingway. In Hemingway’s short story collection Men without Women (1928), the fourth story is titled “Hills Like White Elephants”. It is a particularly short short story – four pages in all – and takes place within 40 minutes, as a couple – a man and a woman – await a train in an unnamed station in a remote part of the Madrid-Barcelona line. The story is highly dialogue-driven with minimal narrator intervention. In fact, the narrator steps in mostly to break the tedium and to explain something that cannot be known through the dialogue – such as, for example, the weather and the scenery.

In characterizing the couple in Hills Like White Elephants Hemingway doesn’t use names. Few physical details or attributes are given. They seem to be in disagreement over a personal matter – something that weighs on their company and interaction. Though it is not explicitly detailed, their conversation insinuates that a pregnancy has taken place and the couple is undecided what to do. The woman wants to go through and have the child, while the man seems to want an abortion performed. The couple Kip encounters in Chef, too, carry some tension between them. The woman is pregnant and  there is a disagreement over a proposed ultra-sound test: the man wants to do a scan of the partner’s womb to determine the child’s sex, while the wife doesn’t want it carried out.

JSingh
Jaspreet Singh

A small girl selling tea and pakoras walks along the station platform. The man buys two teas and passes one to the woman. Later, he buys another tea, and two pakoras. In Hills Like White Elephants, the man and the woman – between them – have five drinks. Together, they drink beer and anis. Later, just before the train arrives, the man goes into the station bar and has a second beer. The waitress who brings the beer and the woman cannot communicate properly – the former speaks Spanish, and the woman doesn’t speak that language. She seeks her partner’s help to convey and receive. In Chef, too, the girl selling tea and the wife are unable to communicate properly. The girl presses the couple on to buy pakoras, to which the wife gets annoyed and screams in order to chase the girl away.

Sections of the dialogue that takes the action over echo of an eerie familiarity. The following are examples:

Chef:

“Listen,” the man said to his wife, “the lady-doctor says she can do it quickly. Nothing goes inside you.”
“But, I don’t want to get it done.”
“Don’t worry, I will go with you. The lady-doctor says it is safer than X-ray. Ultrasound is like taking a picture only.”
“But, I really don’t want to.”
“Think about it.”
His fingers were grubby with pakoras.
“For you I will do anything. But, not this thing,” she said.
“Please don’t do it if you feel like that. No one is forcing you.”

Its correspondent in “Hills Like White Elephants”:

“It’s really an awfully simple operation, Jig,” the man said. “It’s not
really an operation at all.”
The girl looked at the ground the table legs rested on.
“I know you wouldn’t mind it, Jig. It’s really not anything. It’s just to let
the air in.”
The girl did not say anything.
“I’ll go with you and I’ll stay with you all the time. They just let the air in
and then it’s all perfectly natural.”
“Then what will we do afterward?”
“We’ll be fine afterward. Just like we were before.”
“What makes you think so?”
“That’s the only thing that bothers us. It’s the only thing that’s made us
unhappy.”
The girl looked at the bead curtain, put her hand out and took hold of
two of the strings of beads.
“And you think then we’ll be all right and be happy.”
“I know we will. You don’t have to be afraid. I’ve known lots of people
that have done it.”
“So have I,” said the girl. “And afterward they were all so happy.”
“Well,” the man said, “if you don’t want to you don’t have to. I wouldn’t
have you do it if you didn’t want to. But I know it’s perfectly simple.”

The dialogue in “Hills Like White Elephants” is caught between intent, half-heartedness, and defense. The couple tries to press on with their individual position while already being aware of the other’s will and need:

“I think it’s the best thing to do. But I don’t want you to do it if you
don’t really want to.”
“And if I do it you’ll be happy and things will be like they were and
you’ll love me?”
“I love you now. You know I love you.”
“I know. But if I do it, then it will be nice again if I say things are like
white elephants, and you’ll like it?”
“I’ll love it. I love it now but I just can’t think about it. You know how I
get when I worry.”
“If I do it you won’t ever worry?”
“I won’t worry about that because it’s perfectly simple.”
“Then I’ll do it. Because I don’t care about me.”
“What do you mean?”
” I don’t care about me.”
“Well, I care about you.”
“Oh, yes. But I don’t care about me. And I’ll do it and then everything
will be fine.”
” I don’t want you to do it if you feel that way.”

Here, both players shift the responsibility of the act to the other, and seek a kind of control through that shifting. In Chef, the corresponding section reads as follows. In Singh’s composition, questions asked are being answered with questions : a more clear demonstration of responsibility being pushed or ducked away from:

“What if the picture isn’t right?”
“It will be alright.”
“Are you sure?”
“Have I ever lied to you?”
“But how can one be sure?”
“Because if it isn’t alright then we must find out a way to fix it. Don’t you want it to be alright?”
“But what if it is a girl?”
“Of course it will be a boy.”
“You don’t like girls?”
“I like you,” the man said. “I go to work every morning because I like you. Have I done anything to show you I don’t like you?”
“I know you like me. But would you stop liking me if I don’t get this thing done?”
“You don’t go to the lady-doctor, nothing will change between us. I assure you. But, it will make me unhappy.”

hemingway-e1568254410986
Ernest Hemingway

In both stories, it is warm weather while something big and imposing is found as a part of the scenery. In Hemingway’s story, it is the mountains that lie across a field and a river, as they are seen from above an intersection of trees. In Chef, the left end of the station is cluttered with “a pile of dismantled army vehicles and a badly damaged MIG-21 fighter plane with only one wing” (81).

This episode of 40 minutes has no bearing on Chef‘s bigger concerns. Unless it was to force an inter-textual conference with Ernest Hemingway’s short story, there can be no other perceivable reason why Jaspreet Singh took four pages over this redundant set piece.

Shelling Demons: Kaviru Samarawickrama’s “Walking in Blind”

Kaviru Samarawickrama’s Walking in Blind demonstrates an individual’s attempt at working-through an emotionally-shattering and traumatic past, while attempting reconciliation between that past and the present. It is arranged in four movement, which loosely represent a transition in progress: one that begins with acute trauma – where, the persona is struggling with her surroundings – and gradually builds up through a resurrection of the self. The palpable linearity of this progressive track – the sense of moving forward towards a definite, albeit positive, end – makes the line up a bit tedious and predictable. But, perhaps, from an authorial perspective – and given the deeply psychological preoccupation of the poetry body – this gradual build is both a demonstration and a protest.

43897522._SX318_Almost all poems in Walking in Blind are personal, and stem from a sense of displacement and emotional numbing. The poetry can be proposed to capture a three-part engagement where the persona and her past are at play: one, an engagement with the self, which is often compounded by the second, a negotiation with the world that surrounds her, and a third – an intense externalization against the memory of an ‘ousted other’: a former lover who is also the author of trauma and breakdown. Featured in some of the more intense, emotionally-charged pieces, this ‘ousted other’ becomes the departure point in a journey of self-recovery and retrieval of displaced confidence and esteem. This journey of reawakening requires atonement and working-through. On the whole, the poetry becomes both the act and the product of that ongoing process of working-through: the externalization and revision through which the persona/poet attempts to reconcile her past with the present/future. .

The ex-lover often occupies a center-to-margin space, but immediately and unequivocally becomes the navel of gravity. He is often projected as a breeder of insecurity and self-loathing and an agent who undermines the narrator’s body and person. In a poem (“Girls Never Stop Play Dress Up”) that builds up as a negotiation with the self and the surrounding (the home, the mother and so on), the lover makes a sudden, brief appearance and tilts the lens-focus in his direction. As the one who fails to understand the narrator – the one who lacks empathy or the effort – he offsets and upsets the symmetry of the piece. In another poem,(“Home is Where the Heart Is”), he is the insidious presence who irks the conscience of the narrator – a player and comforter of women other than her; and who is insinuated as having a duplicitous role. In “You Can’t Tell Anymore”, he is pictured in a bar discussing other girls with his friends. Subtle ploys such as where the narrator refers to her lover’s preference for cuss-play while at the same time being inapt in appreciating her love of colour are crucial as subtle moral judgments of the ‘ousted other’. In “Innocence”, the depth of antipathy is dramatized in the following words:

He suffocated me.
He looked down on me and said you are nothing.
He took advantage of what I didn’t know…
… While I sat there as tears fled down and hit the floor
I secretly bled inside from the sharpness of his words. (50).

This, perhaps, is one of the most powerful protests – charged with expiring energy against emotional betrayal and humiliation: a ballast emerging from a voice regained, and a confidence restored.

0_wT_njW5tAlUpIzsT
Kay Adams

Filled with references to dressing up, lipstick, rooms, toys, mirrors, Kaviru uses all that is on the surface ephemeral and “child-like” to build a poetry body that at times digs deep into our own consciences and convictions. The same hand trains a line of thought that reflect on (or, on what ought to be) the purpose and end of life:

In life, the purpose to live isn’t to be protected
But to be the saviour to the ones you love.
And times will appear when you cannot save others,
When your hands are left with no weapons.(90)

But, from such pensive and meditative philosophizing, Kaviru snaps into bouts of anger, frustration, and confusion in poems like “Dug Deeper, Myself”. “Sometimes I wonder why I pretend to be strong and hide my tears,” she writes:

Sometimes I wonder if my burning words of anger
Would hurt if I blurted them out at people who don’t like me
Though at night around 2 o’clock i wish to escape and be free (69)

In reading Kaviru Samarawickrama, a concern for caution was the undeniably prosaic quality of her work: her writing, quite frequently, being more prose-like than poetic. But, in the context of the overall work, and with the knowledge that Kaviru has an influential open-mic background, this is a premise that I wish not to follow through. In addition, the emergence from trauma and shattering experience and their literary representation cannot (and should not) be reduced within a conventional poetic.

16582012
Kaviru Samarawickrama

Two of the few reviews to date on Walking in Blind were carried by OnlineBookClub.org featuring a Sun_shi_nii and a psychopathycathy. They both give Kaviru 3 stars on a scale of 4 (75% is a good score for any poet), and hails her for taking “readers into a world of in-depth grief where a girl tries all the best she could to show to the world how strong she really is” (Sun_shi_nii) and for provoking in depth thought on depression from psychological and sociological perspectives (psychopathycathy). Sun_Shi_nii endorses the latter assessment by agreeing Kaviru’s poetry to be provocative of “melancholy, depression, and anxiety” yet being “thoughtful and sweet”. My personal feeling (and, perhaps, I may be wrong) was that these reviewers use words such as ‘melancholy’, ‘depression’, and ‘anxiety’, in a loose sense, as we do over tea: a usage born out of nostalgia for the GCE Literature classroom. The use of such terminology can, at one level, be counter-productive as they define and limit the poet and the writing to a convenient capsule – a freezing that would serve ill the journey Kaviru Samarawickrama attempts to draw attention to.

What is memorable in Walking in Blind is the energy of revival and the process of working-through of overcoming past trauma. The work has cathartic pretensions and deeply-moving, powerful moments of a varied pitch and throw.

The Sri Lankan Concern in Michelle de Kretser’s “The Life to Come”

The Life to Come (2017), to date, is arguably the best novel Michelle de Kretser has written. Consisting of five narratives that interact with one another through shared threads, The Life to Come is concerned with the lives of a group of Sydneysiders: persons who cross one another’s lives, and others yet who play marginal roles or make occasional appearances. It is a well-thought through, intricately-crafted work with a social concern, psychological depth, and – at times – a philosophical preoccupation.

unnamedIn addition to its being anchored in suburban Sydney, the blurb of The Life to Come promises us settings in Sri Lanka and Paris. As such, the third part of the novel, ‘The Museum of Romantic Life’, is set in Paris where the writer Pippa Reynolds – in many aspects, the closest we find in the book to an overlapping central character across narratives – spends time authoring a book. Where Sri Lanka is concerned, there are two socio-political references to the island nation – initially, in the second section, ‘Ashfield Tamil’, and in the novel’s concluding ‘Olly Faithful’. In Ashfield Tamil, the central thread is preoccupied with two men of Sri Lankan lineage – one her grocer, and the other, her lover – who become to Cassie, a PhD student, two overwhelming presences, if for a fleeting moment, in her life. The grocer, a onetime Tamil postmaster from Jaffna, runs a typical ‘Sri Lankan style’ shop in Ashfield from which Cassie purchases to make ‘authentic’ dishes for her partner Ashoka (Ash). Of Sinhalese parentage, Ashoka Fernando has very little ‘authenticity’ about him as a Sri Lankan. Having been largely brought up outside of Sri Lanka, except for a five year spell where he was educated in a Colombo International school, Ash carries but a fragmented memory of his Sri Lankan childhood. Cassie, an Australian woman whose education includes theory on identity and displacement brings within the same reference frame the ‘Ashfield Tamil’ and Ash the boyfriend, who are otherwise divided by ethnic and politico-historical circumstances.

The ‘Ashfield Tamil’ section ends with a confessional note written by Ash, in which he refers to the 1977 anti-Tamil riots in Sri Lanka (pp. 79-87). As a child who had been sent to spend a few days in Anuradhapura with his physician father, Ash becomes a secondary witness of this (largely under-represented) organized attack on the ethnic Tamils of Sri Lanka. Through proxy and insinuation, Ash learns of acts of arson, pillaging of Tamil property, killing and so on – which includes the death of a deformed boy whom, during Ashoka’s drives to the father’s office, he had seen selling lottery tickets on the roadside.

The ‘Ashfield Tamil’ section, in certain ways, is predictable and cliched. The Tamil grocer’s being from Ashfield to dramatically correspond with Ashoka’s Caucasian-savvy abridgment notwithstanding, the narrative exposes several other cavities that take away from its strength. The fact that Ashoka has a suppressed ‘Sri Lankan violence tale’ to tell – and that that story will be told in short – is already a foregone conclusion. When the 1977 pogrom is presented, the imagery and the characterizations feed off overused descriptions of the violence. For example, the reference to the south-bound Jaffna-Colombo train being attacked by mobs at Anuradhapura station is an exhausted and hacked set-piece. Ashoka’s coincidentally being in Anuradhapura to witness the violence  is as forced as his father’s hurried send off of the son to Colombo (in the care of a hospital clerk) a day after the riots. In a passage which can be best understood as being dictated by de Kretser’s need to spell out the actual violence, Ashoka’s father makes the son travel in the train – a relatively uncertain option in the context of things. Here, young Ashoka’s travel companion reveals him the brutal murders carried out by the mob the previous day in barbaric detail (84-86).

4217
Michelle de Kretser

In contrast to Ashoka’s brief appearance and his retrospective account, the story of Bunty and Christabel in ‘Olly Faithful’ presents a powerful, socially-penetrating, psychologically-rich rendition of modern day companionship, ageing, and isolation. With Sri Lankan roots, Bunty and Christabel first meet as neighbours and school fellows in immediate post-independence Ceylon. Alfrieda ‘Bunty’ Sedgwick is fourteen, and Christabel is twelve. The story is narrated through Christabel’s perspective, and the early passages have to do with post-independence complexities of the island nation which, for 450 years, had been ruled by European colonialists. The prospects of the flag-bearers of the colonial rule begin to gradually splinter in the face of new nationalism. The 1950s’ exodus of Burghers and other established families of Colombo’s classed English-speaking milieu results in a growing isolation in Christabel’s life. The Sedgwicks, too, leave – but, Christabel’s father decides to ‘continue’: a dogged decision amidst growing social and cultural alienation. After his death, the only daughter is pushed to a hand-to-mouth existence until – out of the blue – Bunty writes to her from Australia, inviting Christabel to move in with her.

The story of Christabel in Sydney is dividable into two sections – her life with Bunty, and the connection she develops with Pippa Reynolds, the writer who lives in the partitioned other half of the house. Overall, ‘Olly Faithful’ is a complex section to write, and de Kretser’s close engagement with the thinking that levers its powerful execution is commendable. However, the narrative provides a bleak and obscure timeline which, at times, challenges the general shape of the narrative flow. Incidents and episodes – from innocuous encounters to memorable exchanges – pack into a narrative frame that is internally confused of time and space.

pettah-street-scene-aerial-tram-colombo-ceylon-sri-lanka-c1950s-by-ceylon-pictorials
Colombo’s Pettah in the 1950s

If at all, de Kretser gives only a few approximations which, in the long run, mean very little. For instance, adjacent to the passage where Christabel is introduced to the reader as a twelve year old (p.274) a reference is made to her father’s lecture on ‘The Romantic Imagination’ being interrupted by Sinhala nationalist students who demand “Sinhala Only!” (p. 277). In spite of its presence among nationalist lobbies, the Sinhala-Only demand became a political slogan only during the run up to the 1956 general election. Taking a cue, this encourages us to situate Christabel’s birth between the mid-1940s and 1949. This, in turn, corresponds with her being in her mid-60s, when the narrative comes to its end in Sydney, presumably in the late-90s or early-2000s. Similarly, Christabel’s arrival in Sydney – in her mid-30s – can be dated to have taken place between 1974 and 79. In one of her early picnics among Sydney friends, someone makes a reference to Sri Lanka’s having been called “Ceylon until 1972” (p.290). The warped timeline frustrates a reader intending to map the social and political indicators on which Christabel’s childhood experiences are hinged. This, in a context where the post-colonial environment, its proponents and dissenters are a central discussion space in Sri Lankan narratives; and, indeed, narratives of a postcolonial bearing.

An interesting contrast can be found in de Kretser’s well-crafted maps of Sydney (and, for that matter, Paris) and character-less references to Sri Lanka’s Anuradhapura and Colombo. The former is complete with classifications of suburbs, street details, demographic specifications, while not a single street, place, or suburb is captured in the Sri Lankan digression. Other than the not-very-original reference of Christabel’s being employed in a Cinnamon Gardens speech and drama school, the geography of her childhood and youth is more or less a complete blank.

ලියනගේ අමරකීර්තිගේ “රතු ඉරි අඳින අත”: ඉරෙහි නැමියාව ගැන.

5e047b59aa0dc_Untitled-1-Recovered-Recovered-Recovered-Recoveredඅටවක පුත්තු, කුරුලු හදවත හා අහම්බකාරක හරහා ලියනගේ අමරකීර්තිගේ නවකතාකරු දිවිය හදුනාගෙන සිටි මම ඔහුගේ නවකතා ශ්‍රෙඪියේ පස්වැන්න වන රතු ඉරි අඳින අත (2019) ද ඉකුත් දා කියවීමි. වේගයෙන් කියවාගෙන යා හැකි, පේජ්-ටර්නර් පන්නයේ හුරුවක් ඇති, පාඨක උනන්දුව ඉතා පහසුවෙන් කතාව තුල රඳවාගන්නට සමත් මෙම කෘතිය කුතුහලය, ත්‍රාසය, භීතිය, මානව දයාව, අනුකම්පාව ආදි භාවයන් රැසක් කැටිකොට සංස්ලේෂණය කරන්නකි. ඒ අතරම තත්කාලීන සමාජය ඉතා තියුණු ලෙස විනිවිදින සමාජ කියවීමක්ද අප ඉදිරියෙහි දිගහරින්නකි. නූතන ශ්‍රී ලාංකික සමාජ-දේශපාලන-සංස්කෘතික-මාධ්‍ය හා ඇකඩමික හැඩතල එකිනෙක හා සමපාත කරමින්, ඒවා අතර ඇති නොදුර බවත්, ඒවා එකිනෙක හා ගැටගැසෙමින්, එකිනෙක පෝෂණය කරමින්, සමාජ සාරය උරාගනිමින් පවත්වාගෙන නඩත්තුකරගෙන යන මාෆියා පන්නයේ අවකාශ සමූහයත් අමරකීර්ති තම කෘතිය හරහා මතුකර පෙන්වයි. අනෙක් කාරකයින්ගෙන් විතැන් කර එය ලඝු කර දක්වනවා නම්, රතු ඉරි අඳින අත වඩාත් ප්‍රබලව තම කාචයට හසුකරගන්නේ මේ අවසානයට කී කාරණය නොහොත් උඩුකුරු තෙරපුමකින් හැසිරෙන, විශ්වය තම අණසක යටතට බැඳ හසුරුවන දේශපාලන ව්‍යාපෘතියක පෝෂක අවයවයන් ලෙස එම ව්‍යාපෘතියට රැකවරනය සපයමින් සහ එයින් ප්‍රතිපෝෂණය ලබමින් පරිවාරයේ හැසිරෙන මාධ්‍ය පතාකයින්, ව්‍යාපාරික ප්‍රජාව, ඊනියා බුද්ධිමතුන්, සංස්කෘතිය හා අධ්‍යාපනය මෙහෙයවන්නන් ආදී අක්ෂයන්ය.

ඇකඩමිය සම්බන්ධ අමරකීර්තිගේ විවේචනය ඔහුගේ එදා-මෙදාතුර නිර්මාණ මඩුල්ල විනිවිද යන්නකි. රතු ඉරි අඳින අත තුලින් එක්තරා කූඨාප්‍රාප්තියකට ගෙන එනු ලබන මෙම විවේචනය එක අතකින් අටවක පුත්තු හරහා පන්නරය ලැබූ, කුරුලු හදවත හා අහම්බකාරක හරහා වඩා අඩු ජවයකින් පවත්වාගෙන ආ පහරදීමක තාර්කික මීලඟ අවස්ථාව යැයි හදුන්වාදිය හැක. මුළු රටකම ජීවන රිද්මය තම වචන වලින් හසුරුවන, තම සමස්ත පැවැත්මම ප්‍රවාදයක් හෙවත් “ඇන්ඳීමක්” වන, හා ඒ ප්‍රවාදය මත පිහිටා සමාජයක්ම “අන්දන” මහාචාර්ය මිහිඳුකුලසූරියත් ඔහුව වඩාත් විශාල සමාජ-හැසිරවීම් ක්‍රියාදාමයක සවිඥානිකව නමුත් සියුම් ලෙස යොදවා ඇති ඉත්තෙකු ලෙස භාවිත කරන දේශපාලන හා ආර්ථික “මහත්වරුනුත්”, පොදුවේ ඇකඩමියත්, ඊනියා විදග්ධභාවයත්, දැනුම නැමැති ආයතනික සංස්ථාවත් අමරකීර්ති තම කෘතිය හරහා කම්පනයකට ලක් කරයි. රතු ඉරි අඳින අත හරහා මිනීමරු දේශපාලඥයා, පාතාලයා, කුප්‍රකට ව්‍යාපාරිකයා හා සරසවි ඇඳුරා අතර පරතරය ඉතා බිහිසුනු ලෙස හකුලුවාලීමට කටයුතු කෙරෙන අතර එය හිත හිරිවට්ටන ආකාරයේ සංකෝචනය කිරීමකි. තත්කාලීන සමාජ හා දේශපාලන ප්‍රභූ සමාජය ලෙස අප සාමාන්‍යයෙන් දකින සංඥාව ප්‍රතිවර්තනය කරමින් එම දේශපාලන ප්‍රභූ තන්ත්‍රයේ අතීත නිකම්භාවය, පාන්තික හා සමාජ පරිධිය මෙන්ම දේශපාලන බලය ස්ථාපනය කරගත් ගමනේ සැහැසි, රුදුරු, හා දැඩි බව අමරකීර්තිගෙ අවධානයට කේන්ද්‍රීයව හසුවේ.

unnamed (1)
අමරකීර්ති

රතු ඉරි අඳින අත පොදුවේ ජනප්‍රිය ධාරාවේ කෘතියක් ලෙස ඉතා උනන්දුවෙන් හා ආයාසයකින් තොරව කියවිය හැකි වුවත් අමරකීර්ති විෂය සම්බන්ධයෙන් පැවසිය යුතු වැදගත් වෙනත් යමක් ඇත. එනම්, අටවක පුත්තු තුලින් මතුවී කලින්ද සඳහන් කල කුරුලු හදවත, අහම්බකාරක හා රතු ඉරි අඳින අත හරහා එන නිර්මාණ ගමනේදී යම් හේතුවක් නිසා ලියනගේ අමරකීර්ති (එක්තරා ආකාරයකට) තල දෙකක් අතර අතරමං වී සිටින බවයි. ඔහුගේ නිර්මාණකරුවෙකු ලෙස ඇති ප්‍රභවයට හා ශක්‍යතාවයට – මෙම ප්‍රභාවත්බව කෙටිකතාකරුවෙකු ලෙස වඩා සාධනීය තැනක පවත්වා ගැනීමට අමරකීර්ති සමත් බව සිතේ – සාධාරණයක් ඉටුනොවන බවට යෝජනා කල හැකි මෙම සිරවීම විශේෂයෙන්ම දැකිය හැක්කේ ඔහු තම නවකතා වෙනුවෙන් යොදාගන්නා ආකෘතිය තුලයි. අටවක පුත්තු නොසලකා හරින්නේ නම් ඔහුගේ දෙවන හා තුන්වන කෘතිවල ඇත්තේ ජනප්‍රිය ආරට බර තැබුනු, ජනප්‍රිය පාඨකයා මූලිකවම ඉලක්ක කරගන්නවා යැයි සිතෙන, සරල හා රේඛීය ආඛ්‍යානයකින් පන්නරය ලබන නිමැවුමකි. අටවක පුත්තු හි ඇතැම් පර්යේෂණාත්මක ලක්ෂණ බැහැර කරමින් නිර්මාණය වුනු – ඔහුගේ දුර්වලතම කෘතිය ලෙස මම අදටත් දකින – කුරුලු හදවත හරහා පිවිසි කතා කීමේ ශෛලිය හරහා අමරකීර්ත් අදටත් වැඩි අවධානයක් යොදන්නේ තම කතාවට අවශ්‍ය “අවස්ථාවන් සම්පාදනය” කරගැනීමට බව නිතරම හැඟේ. සාහිත්‍යය ඉතා ගැඹුරින් ශාස්ත්‍රීයව අධ්‍යයනය කර ඇත්තෙකු නිසාත්, නිර්මාණකරුවෙකු ලෙස ඔහුගේ ඇති දක්ෂතාවය නිසාත් මෙවැනි ඇතැම් “රසබර අවස්ථා” නිර්මාණකරුවා යොදාගන්නා විවිධ මෙවලම් හා ආකෘතික ආයිත්තම් සමඟ සංස්ලේෂණය කරමින් තම කතාව ඉදිරිපත් කරන්නට ඔහු උත්සාහ දරනු පෙනේ. අහම්බකාරක තුලත් රතු ඉරි අඳින අත තුලත් මෙම සංකලනය දැකිය හැකි අතර කුරුලු හදවත හරහා ලත් බැස්ම තුලනය කරගන්නා ප්‍රවේශයක් මේ හරහා අභිමුඛ වේ.

unnamed
වෙඩිවර්ධන

නමුත් කලින් අවධාරණය කල ශාස්ත්‍රීය ශික්ෂණයත්, සාහිත්‍යය පිලිබඳ දශක ගණනාවක ඔහු කරන විමර්ෂණයත්, ලබා ඇති නිපුණතාවයත්, ඔහුගේ ඇති ප්‍රශස්ත නිර්මාණශීලීබවත් නිසාම මෙයින් ඔබ්බට යන පර්යේෂණාත්මක “යමක්” අප අමරකීර්තිගෙන් බලාපොරොත්තුද වන්නෙමු. වෙනත් ආකාරයකට පවසන්නේ නම් අමරකීර්ති තුල මා දකින්නේ පර්යේෂණාතමක බවින් යම් සාධනීය අදහසක් ඇති කරන අටවක පුත්තු හරහා යොමුව තිබුනු ගමනක් ජනප්‍රිය ධාරාවේ ආකෘතියක අවශ්‍යතා තුල සිරවුනු අවස්ථාවකි. සමකාලීන කෘති දෙකක් ලෙස 2007 දී දොරට වැඩි අටවක පුත්තු හා මංජුල වෙඩිවර්ධනගේ බත්තලංගුණ්ඩුව සලකන්නේ නම්, එදා-මෙදා තුර ගෙවුනු අවුරුදු 13ක පමණ කාලයේදී පර්යේෂණාත්මක ලෙසත්, තම ප්‍රවේශය හා ආකෘතිය සම්බන්ධයෙන් තමාටම හා තම පාඨකයාටද අභියෝග කර සිටින නිර්මාණ ශිල්පියෙකු ලෙසත් වෙඩිවර්ධන ලබා ඇති දියුණුව මගින් අමරකීර්තිව පසෙකට තල්ලු කර හරියි.

රතු ඉරි අඳින අත කියවන අවස්ථාවේදී ඊට සමාන්තරව මා කියවූ අනෙක් එක් කෘතියක් වූයේ වෙඩිවර්ධනගේ දුස්ටකමේ සවුන්දර්ය සහ රත්මලානේ තවත් කතා කෘතියයි. ආකෘතිය, වස්තු විෂය අරභයා දක්වන ප්‍රවේශය, ආඛ්‍යාණය හැසිරවීම වැනි කරුනු සැලකීමේදී බත්තලංගුණ්ඩුව, මගේ ආදරණීය යක්ෂණි වැනි කෘතින්ද, වඩාත් මෑත කාලයේදී වෙඩිවර්ධන පලකල පැරිස් වලාකුළු හා ඒ අහඹු අතීත හැන්දෑව වැනි නිර්මාණද හරහා ඉතා පුළුල්, බහුවිධ, විෂමජාතී තලයන් ගොන්නක් අතරෙන් තම නිර්මාණයන් මුවහත්කරගැනීමට වෙඩිවර්ධන සාර්ථකව සමත්වී ඇත්තා සේය. ඒ අර්ථයෙන් අමරකීර්ති යෙදෙන්නේ ඇතුලට ඈරුනු, ඇල්මාරුනු ගමනකය.

0_8i8p4eqx763Wokrsකුටීරයක් තුල, නිද්‍රාශීලී තැනක නිර්මාණ ජවය බිහිවන්නේ අඩුවෙනි. අප නිර්මාණ ලෙස සලකන කාර්යයට අවශ්‍ය ජවය කොස්මොපොලිටයානු ඝර්ෂණයකින් ලැබෙන්නකි. ක්ෂේම භූමියක් තුල යම් ආකාරයක සිරවීමකට ලක්වී සිටින, වෙනත් සියයකුත් එකක් ලේඛන කාර්යයන්ගේද නියලෙන අමරකිර්ති “නිර්මාණකරුවකු” ලෙස මද කලකට හෝ පේරාදෙණියෙන් නික්ම, මග සරමින් සිටිය යුත්තේද යන අදහසත් ඇතැම් විට නැගේ. නව්‍යවාදී සාහිත්‍යයේ අග්‍රඵලයෝ, දොස් නගමින් වුවත්, තම නිර්මාණ කරමින් රැඳී සිටියේ පැරිසියේය. ඔහුට පහරදෙන පිරිස බොහෝ අවස්ථාවන්හිදි තම ඉලක්කය කරගන්නේ අමරකීර්තිගේ සාහිත්‍යය නොවන නිසාත්, ඔහුව අගයන්නෝ නිර්ධය ලෙස එම සාහිත්‍යයම කසී සළුවෙන් දවටන නිසාත් අමරකීර්ති සාධාරණ විචාරයකට ලක්නොවීමේ හා විවේචනශීලී පහරකෑමකට නිරාවරණය නොවීමේ ඌනතාවයෙන්ද පෙලෙන්නෙකි. මේ දෙපාර්ශවයෙන්ම තරමක් ඈත්ව, නිරන්තර පහරකෑම් හමුවේ රතු ඉරි අඳිමින්, තම අත මෙහෙයවමින්, පාඨකයා සුරාතාන්තයට ගෙන යන ජනප්‍රිය ආකෘතියෙන් බැහැරව යන දිනක පර්යේෂණාත්මකව සිදුකරන ලේඛනය අමරකීර්ති නිර්මාණකරුවාට වඩාත් දියුණු තලයේදී ප්‍රතිසම්මුඛ වීමට ඉඩ ඇත.

Poetry and Ventriloquism: The Quest for a Voice in Mandulee Mendis’ “Me in My Saree”.

Mandulee Mendis’ debut collection, Me in My Saree (2019), is plagued by an unfulfilled search for a voice that’s Mandulee’s own. Received as a charge, it is hoped that this will benefit Mandulee in her future endeavours; and most certainly so, as Me in My Saree leaves an equal measure of expectation and anticipation with the reader for a second, to-be collection.

71278035_2676503809080913_6896619043785015296_oThe absence of a voice that’s the ‘poet’s own’ hints at the lack of originality and conviction in the medium and the sign-system Mandulee uses in her communication. For the main, this leaves the poet as a ventriloquist than as an original expressionist. If, as a point of illustration, a pertinent thread of the collection – patriotism and national pride – is to be considered, the gusto with which Mandulee sets out waving banners, weaving jingoistic verses, and stamping her love and affection for the country and the people are blockaded by her own sense of imagery, description, words, and evocations that degenerate to cliche and overused empty-rhetoric.

The ‘foreword’ tables several lines that substantiate the above/present inquiry. Imagery incorporated herein, such as the “sun that warms the air [the poet] breaths in”, “the pride of a land of might” she feels, and the “grandeur of the sword, justice and the wit” are overused imagery in amateur composition which fail to hold attention. The stanza which follows contributes even less:

I stand for us, and myself:
A woman; A human;
Sri Lankan.
Me with my view, is my light
Me in my saree I write.

The evocation of patriotism and national-feeling are often attempted through references to topography, mythology, and cliched semiotics of the nationalist line. “In a Flower that wants to fly”, the poet/narrator makes the following declaration:

I want to be a bird, a small one
And fly over the golden paddy fields
Over the Samanala mountain
Around the fortress Sigiri
I want to cross the Mahaweli
And lie on the bank of Nilwala
I want to wait by the Sacred Bo Tree.

Who writes like this, anymore? What motivates Mandulee Mendis – probably younger than Vivimarie VanderPoorten and Dushyanthi Mendis, whom she acknowledges for guidance and advice given, – to write poetry that is reminiscent of a W.S. Senior or an R.L Spittel? Either Mandulee has been forced with a semiotic toolkit – a system which, in Senior’s patriotic verse, inculcated a certain national-feeling – which ill-serves her purpose; or, her jingoistic expression itself is insincere and dishonest that they fail to convince.

download
WS Senior

Built into poems such as “The Call of Lanka”, “New Year’s Eve in the Tropics” and “A Call to Lanka (A.D 1926)”, descriptions of nature and topography that are meant to be awe-evoking are a repetitive motif in W.S. Senior’s poems. The hyperbolic glorification of the “Kandyan Land” (in “Resurgam”), Haputale (in “Reminiscence”), and the whole island in general (as seen from Pidurutalagala, in “Lanka from Piduru Talagalla”) take shape within such definition. But, in these verses, a larger ecological and bio system – which, to Senior provides a deck to emerge from – are visible. This is partly why Mandulee’s future endeavours stir expectation. With the promise of their being a part of a larger ideology that feeds the poet, these patriotic-pieces leave the reader in suspense as to what is yet to rise.

In a piece that feigns a journey in search of a tradition (of sorts), Mandulee makes the following announcement:

I go on Chaucer’s pilgrimage
And flow to the tune of Kudaligama
Adore the wit of Gajaman Nona
Also Elizabeth Bennet’s
I see traces of Mrs. Havisham
In Sunil’s grandmother sometimes
I can sing an ode to Autumn
Also to Keragala temple
I can wonder (sic) lonely as a cloud
Over Madol Doowa, the island
Selalihiniya and nightingale
Are the same to me, no difference,
Because both, I love
Because both, are mine.

The literary tradition the poet outlines as what informs her creative energy, yet again, is somewhat pretentious and contrived. These self-conscious juxtapositions are commonly found in amateur poems in Navasilu or Ceylon New Writing days – the 1970s. As postcolonial expression, these mutually incongruous arrangements and interventions carry about them a datedness which dulls expression. An ‘x’ number of poets have already exhausted that cliche. The x+1 in that sequence doesn’t add to the universe. In the current generation of writing, such formulas, at best, produce amusement (as in the interchangeability of the selalihiniya and the nightingale); or, at worst, encourage tedium. The resultant outcome is a Chaucer-pilgrimage, but in a medievalist sense.

Man Men
Mandulee Mendis

“Ode to Vihara Maha Devi” is not an ode. Set in two contrapuntal parts of eight lines each, the narrator self-interrogates whether she is (or not) a “mimesis” of Vihara Maha Devi. The observations through which the narrator forces a conclusion are more about herself, that their being about Vihara Maha Devi. The Vihara Maha Devi image seems to have been used as a sign – than out of genuine concern – to evoke a nationally-crucial myth within a loose discourse of patriotism. If not Vihara Maha Devi, any other Devi (or Dev) can be equally applied to the poem; and with equal success.

The usage illustrated in the essay so far denotes an immaturity which, one hopes, Mandulee will overcome with time. It underlines an effort and force that renders her project suspect; and takes away from the power of some of the better poems such as, for instance, “Writing by the Thissa wewa”. Here, the writer doesn’t lose herself among the contraptions of jingoism or contrived patriotic set pieces, but through description and detail alone evokes a vista of “grandeur” through the national-icon of Tissa wewa.

Writing by the Thissa wewa
I feel the weight of the mass
of water dark and deep
Swaying with frills of a lama saree
not awake yet not asleep
I feel its coldest touch
under the crimson rays
and see the glistening mirror wall
and vogue of a dancing waterfall
I feel the pride and grandeur
of a time of wealth and greatness

Here, the use of the Sinhala colloquialism has a purpose and is not forced. The detail is held together, and the imagery is refreshing. The water’s being characterized as being “not awake yet not asleep”, and of them giving the “coldest touch” under “crimson rays” are powerful lines. Poems such as “Writing by the Thissa wewa” should define Mandulee Mendis. “Ode to Vihara Maha Devi” must not.

Bleary-Eyed in Locating the Colony/Colombo: Trilby Kent’s “Smoke Portrait”.

In 1936, Glynis Phayre – Glen – the heroine of Trilby Kent’s Smoke Portrait (2011), embarks in Ceylon’s Colombo. She is a newly arrived from Britain, en route to her aunt’s estate in the Ceylonese hill country where tea was grown by colonial settlers. Glen’s first impression of Colombo – to be precise, the area adjacent to the harbour in Colombo – is nothing short of pandemonium. To bring out the shock and alienation Glen is struck by on having arrived, Trilby Kent characterizes Colombo with a series of descriptions, juxtapositions, embellishments, and careful imitations of a manner prevalent in colonial narratives.

514Sl8nq9KL._SX318_BO1,204,203,200_The confusion, chaos, and disarray Kent wants her heroine to be shocked by is seen in sights where the neatness, order, and the prim and the proper embodied by Glen’s British manner is “swallowed by a crush of human bodies” even as “cattle clip-clopped lazily among the human mass” (p.52). Fresh off the dock, Glen is stunned by “street merchants hawking spices, tin wares, and fluttering crates of wild-eyed kitchen birds” (p.52).

The smells and sensations add to the confused impression: “Never mind the stink of sweat and urine mixed with the salty spray of the sea” (p.52), Kent vocalizes Glen’s intimate mind; the worst, still, is implied to be “the smell of food” (p.52), which – amid “the camphor and dung, or the black soot spurting from spluttering exhaust pipes” (p.52) – filled the air, “as if anyone could have the appetite for [food] here” (p.52).

Mind you, this is still a first impression – an impression had upon alighting, and concluded upon experience had within a single frame. The sights, cited above, are by no measure originals. They are a cliched re-churning borrowed from reductive colonial narratives of India. There is nothing in those words or images to suggest Ceylon, or a Ceylonese site. A few lines later, reference is made to Cargills and Grand Oriental Hotel as landmarks (p.52). But, easily found in tourist brochures, as referents, they are too obvious.

Trilby-Kent
Trilby Kent

Still, coming out of the harbour, Glen is shocked and “[her] hand shot to her mouth as she noticed streams of blood trickling from the steps leading off a butcher’s…” (p.52). Then, in the adjacent section, she observes “steaming contents of silver tiffins” as they “met the sickly smell of trampled pineapple, jackfruit, mango and overripe pawpaw (sic) – squashed pulps hosed off the ground while their intact counterparts competed to enchant passers-by” (p.52-53).

The overall effect Kent seems to drive at with these descriptions is not new to colonial mappings of the orient. It is one of unruly chaos; the sheer anti-thesis of western civilization. As hinted at earlier, there is a tradition of composition – both factual and fiction – that improvises on this map of colonialist set-pieces. Trilby Kent is just one writer. The problem is that she writes not in 1811, but 2011 – a time where the re-imagining of colonial pasts had benefited from theoretical and critical debates; and where the sights, scents, scenes, and colours by which the colonial process is shaped had long become the stuff of classrooms.

In the early-1850s, a British arrival in Colombo, Edward Sullivan, writes a book based on his Ceylonese adventures entitled, The Bungalow and the Tent (1854). Dedicated with affection to Lady Sullivan, his mother, Sullivan’s account of Ceylon is conclusive of some passages which vault over condescension and smug cynicism of the local. Being encountered by the native dress – which to Sullivan is alien and unfamiliar, and which he characterizes as “scanty petticoats reaching to their ankles” – he is filled with the fancy of having landed on a “nation of women” (p.18). The peculiarities of dress, combined with what Sullivan terms as “full busts and effeminate features”, “the waddling gait caused by the restraint of the petticoats”, as well as the long hair “drawn off the forehead, and turned up behind with a high tortoiseshell comb” (p.18) are amassed as evidence in support of his initial claim.

8120613686Elsewhere, Sullivan concludes the following of the Sinhalese (Cingalese) race: “[They] are, without exception the most unnaturally effeminate race in appearance… even after several months’ residence in the island, one is continually confounded and disgusted by the appearance of creatures from the age of ten to fifteen whom, but for the certain knowledge that they were men, one would certainly conclude to be women” (p.19; italics mine).

The italicized phrases indicate a cynical dehumanization and a repetitively imposed effeminacy which is with authority fed into the text. Juxtapose with Sullivan’s characterization of the Ceylonese / Sinhala men, the following reference to a small boy whom Glen encounters outside the Colombo harbour:

Something tugged at [Glen’s] sleeve, and Glen discovered a grubby child of indeterminate sex peering up at her with large brown eyes. Its greasy hair sprang in all directions, and a trail of sticky moisture dribbled from its nose to its upper lip. With some disgust, she noted a thin trickle of drool meandering from the edge of its mouth, collecting in a glistening drop from the tip of its chin. (p.53).

Reminiscent of Sullivan’s temper and arrogance, the boy – perhaps, a street child? – is of “indeterminate sex”, where his/her gender is blotted and smeared into a haze. A certain disembodiment which ill-serves representation and blurs one’s condition of being human can be located in such characterizations. In the next three sentences – lines used to describe the child – the word “it” is used on five instances: thrice in the second line alone. The use of the bestial, subhuman and dehumanizing noun is either a display of an uncultured, untutored, historically-unenlightened, and politically insensitive mind; or, it is an unfortunate oversight.

Trilby Kent’s experience of Ceylon has other anomalies: abnormalities and borderline-absurdities one can more easily forgive or forget. For instance, sandwiched between the colonialist meanderings cited in this short essay – between the smells, sights and crowds that shock – “shrieking three-wheelers” are seen to “careen past” (p.52) the masses jostling with the cows. But, of course, this is supposed to be 1936!

Nor do we, at this juncture, question Kent’s chosen names for some of the characters such as Jayanadani (Jay), Nimali (Nim), Roshan and Ganan: names which, for the 1920s and 30s, ring futuristic and unreal. But, they – along with the careening three-wheeler – can still be understood as a symptom of which the understanding is necessary in a reading of Trilby Kent. Kent’s Ceylon is a place imagined from an era much removed from the desired historical frame, put together through images, set pieces, narrative shards and, indeed, names which one collects in the present: a mass assembly through which you synthesize a monster that proves quite the rival to that of V. Frankenstein.

From Russia with Love: Visions of Home from a ‘Parallel Universe’ in Ayathurai Santhan’s “Every Journey Ends”.

Of Ayathurai Santhan’s work in English, the recently-published Every Journey Ends (2018) is perhaps, to date, the most in depth and challenging piece. Presented as ‘a novel in two journeys’, and characteristic of Santhan’s interest in day-to-day ordinary life, the novel is concerned with a series of inter-personal relationships between circumstantial acquaintances fostered outside Sri Lanka, which – in turn – reflect and play on the socio-political and ethno-religious tensions ‘back home’. It is a powerful novel with much scope for a deep theoretical reading, as well as for lay engagement, where Santhan strives to put together a case for meaningful relationships that transcend petty, politically-enforced notions of divisive identity.

9960-3-every-journey-endsa-novel-in-two-journeys-The two main sections of the novel, in that order, are set in the former Soviet Union, and Kerala, in India. Both locations are traditionally known as definitive Marxist and socialist blocks, while the writing is tempered by a value set and a tonality honed by left-thinking (and of soviet writing). For instance, an evocation of nostalgic parallels with the Russian formalist tradition is often felt in Santhan’s descriptions of nature and landscapes as seen and noted through protagonist Murukan’s experience. In the ‘Soviet episode’, Murukan is a member of a group of international students from partner nations who, having arrived in the USSR, are made to live firsthand the culture of the post-revolution modern Russia, while attending workshops, tours and other formal courses. The group consists of young men and women of a wide membership, from Sri Lanka to Ethiopia, and from India to Cuba. The many excursions of which this international group are a happy part run parallel to the ethnic tensions of 1983 and its aftermath which unfold in Sri Lanka (off stage).

In fact, there is palpable uncertainty about both Murukan’s departure from and later,  his return to Sri Lanka. For one, there is an implied bureaucratic delay and back-room effort to discourage Murukan’s application in the local end. His Tamil ethnicity is insinuated to be the cause for concern.  Then, during the last few days of the visit, a rumour reaches the Sri Lankan delegate that returning Tamil nationals to the country from Russia are being arrested at the Colombo airport. These later chapters are burdened with Murukan’s anxiety as well as the others’ concern for his safety. The fellow Sri Lankan in the group – the Sinhalese Aruni Akka – ensures Murukan that all will be fine, while the protagonist superficially brushes away all doubt, while nursing his inner turmoil.

Murukan’s experiences during the tour are of comradeship, sharing, cross-boundary acceptance and ones driven by a natural curiosity for deep cultural knowledge. Driven by insinuated and – at best – half-expressed romantic sentiments, Murukan also shares a deeper companionship with a Madhavi, a young woman from Kerala. However, through a current that is often dulled by insinuation and inference, Santhan sets a check on the Murukan-Madhavi relationship which, characteristic of such portrayals by Santhan, peters out as a phase and as a mere experience.

IMG_20160707_112855332a
Santhan

But, as an achievement, what stands out in Every Journey Ends is its strong sense of parallelism – one that cracks open the pettily-wrapped faultlines of the ethnic conflict in Sri Lanka. The explosive parallels are subtly and strategically poised. The grace, trust, encouragement and ease with which each member of the touring party is accepted by the others is a very strong statement – and this, in spite of perceived flaws and idiosyncrasies in these different individuals which, in turn, get absorbed and understood as a part of the ‘package’; and are dealt with with diplomacy. One example is the Iraqi Razaak’s constant borrowing of Murukan’s camera-flash to take photographs. After a while, being inconvenienced, Murukan and Madhavi come up with a mischievous plan (hatched in 50:50 Malayalam and Tamil) not to have the flash around when Razaak is there. The differences in personality, attitude, and character are negotiated with through creative and subtle means.

The harmony within the touring party is offset by the group of Jaffna-boys Murukan momentarily encounters while in transit: three boys – A/L qualified – who are on their way to East Germany with the grim and uncertain hope of moving on from there to pastures beyond. These young boys have drained the hope of ‘making it’ in Sri Lanka, in spite of education and examination success. With mounting political tensions in both the north and south, and with the security situation for Tamils deteriorating, the hopelessness of the emergent northern youth is characterized by the following admission:

Annai, we have finished our Advanced Levels with good results in the Mathematics stream, but we couldn’t get university admission… Looking for jobs and going to Colombo often to attend interviews is also out of the question because of the prevailing situation… How could one go and stay there in Colombo without fear, after what happened last year?… My father who was working in Colombo had a narrow escape and didn’t want to go back to his job after that. He has turned to cultivate our land in the village… And you know the risk of staying in Jaffna at our age… We are not going abroad willingly, but there is no other way (p. 20).

The circumstances referred to here are those of the run up to and the immediate aftermath of July 1983: the decisive turning point of the widening ethnic gulf between the Sinhalese and the Tamil. The ambush and killing of thirteen state soldiers by Liberation Tigers close to Jaffna’s Thirunervely junction sparked organized pro-Sinhalese mob attacks on the southern Tamil communities. The thirteen soldiers who died were all Sinhala by ethnicity. On his way to self-imposed exile, one of the boys points out to Murukan that what quickly decomposed as an attack by one ethnicity on another was, in fact, an organized assault by rebels on the establishment: that, the ambushed soldiers were attacked “not because they were Sinhalese but because they were soldiers” (56). Building on, he strongly infers the absence of inclusion and harmony as a state policy because, going by ethnic proportions , had it been “a truly Sri Lankan army… at least three of those thirteen soldiers [should] have been Tamil” (56). In my reading experience of Sri Lankan composition in English (and perhaps, also in Sinhala), this is the first encounter I have had where the ethnic composition of the ambushed soldiers has been critically questioned and dissected for insight. It is a subtle, deceptively innocuous, but crucial filling of the gap-infested discourse of the Sri Lanka’s war.

In Leningrad, the touring group’s attention is engulfed by the brave resistance of the city during the second World War: a fact commemorated through oral narratives, memorials, cemeteries, and preserved museum pieces. The toil and hard labour of such resistance, the resilience and the dogged determination of a people for 900 days have – four decades later – been converted as cultural memory and the glory of an era. Over all, they constitute the detritus and leftover of a cruel and brutal war. This is the same city which, yet a further four decades earlier, had been crowned as the capital with Russia’s transfer from a feudal to a socialist world. Santhan lays emphasis on memorialization and preservation of the past for the cultural and moral dignity of a continuous order. This becomes a crucial parallel in a post-conflict era where memory has been tailored to fit the needs of the dominant political ethos, and where the politics of memory has been (for the greater part) resistant towards the ‘home voice’.

329_detail_page.jpg
Piskariovskoye cemetery

The memorial statue in Piskariovskoye cemetery, representative of the 900 day siege, as well as the nine sheets of a child’s diary (Tatyana’s Diary) where each page records in a single line the death of a near and dear one (p.56), taken as parallels, are powerful artifacts that critique the erasure of memory in the Sri Lankan context. Specially, the Tamil community assigns a deep value to the memory and commemorative acts of their lost ones. The sacredness of such memory is easily discernible in rites and ritualized memorial activity. Given the drastic shift of power-balance at the conclusion of the war, the immediate post-war situation was marred by demolition of symbolic burial sites and other statues of native heroism. This was carried out concurrently to a wave of state-endorsed memorials and triumphal artifacts depicting the state troops’ gallantry which were then placed in the ravaged sites. For the greater part of the decade between 2009 and 2019, commemoration of the dead had been banned. Memorial activities were closely monitored. Whenever the government relaxed its grip for the north to commemorate its fallen, it was at the risk of flaring opposition by Sinhala nationalists.  For one with a mature consideration, Every Journey Ends lobbies for the dignity of memory and the sanctity of struggle: how their preservation and communication becomes components of a dignified continuing line of a civilized nation.