“ගින්නෙන් උපන් සීතල” හි සීතල.

“ගින්නෙන් උපන් සීතල” චිත්‍රපටයේ මූලිකම අඩුපාඩුව වන්නේ 1977-1989 අතර “මුළු කතාව”ම පැය දෙකක ආඛ්‍යානයක් තුලට ගැනීමේ අනවශ්‍ය හා අසාර්ථක වෙහෙසක් දැරීමට අධ්‍යක්ෂක හා තිර රචකයා යොමුවීමයි. මෙසේ කිරීම නිසා භීෂණ සමය දක්වා දිවෙන 1982-1986 කාලයේත්, භීෂණ සමය ලෙස අප සලකන 1987-90 පරාසයේත් ඇති සංකීර්ණ හා ගැඹුරු තැන් වඩා සාර්ථක ලෙස හසුකරගැනීමට අපහසුවීමේ ආභාසයකට සිනමා පටය මුහුණ පායි. එයින් නොනැවතී, රූප රාමු අතර තද බැඳීමක් නොපවතින, විසිරුනු රූප පෙලකින් සමන්විත සංයුක්තතාවයෙන් අඩු නිර්මාණයක් ලෙස දියවී යන තැනකට සිනමා කෘතිය මෙමගින් තල්ලු කර හැරේ.

50906944_2123498674384545_5190356827757346816_n“ගින්නෙන් උපන් සීතල” ගැන අප මෙතෙක් (2019 පෙබරවාරි වන විට) දැක තිබෙන සටහන් කීපයකින්ම අවධානය යොමුකර තිබුනු එක් පොදු කරුණක් වූයේ චිත්‍රාංගණී විජේවීරගේ චරිතයයි. තමන් අකමැති ලෙස හඟවන, එහෙත් සිය සහෝදරයාගේ බලකිරීම මත සිදුකෙරුනු, (එක් ෆේස්බුක් විචාරකයෙකුගේ කඨෝර නිර්වචනයට අනුව) “ළමයි සදන මැෂිමකට” සීමාවුනු විවාහයක් තුල හිරවුනු චිත්‍රාංගණීගේ භූමිකාව ඉතා ප්‍රබල ලෙස චිත්‍රපටයේ අවධානයට හසුවෙයි. ඒ, එයටම සමගාමීව රෝමාන්තිකහරණයකට ලක්කෙරෙන රෝහණ විජේවීර චරිතයට සාපේක්ෂවයි. චිත්‍රපටයේ එන විජේවීර න්‍යායේ එල්බුනු, ප්‍රායෝගිකයේදී අසමත්, විප්ලවයේ ගිනි පුපුර මතුකර දුන්නත්, එම විප්ලවයම ප්‍රායෝගිකව මෙහෙයවීමෙහි ලා නොහැකිවන චරිතයකි. විප්ලවීය ජවිපෙ වීරෝදාර මහා ආඛ්‍යානය තුල කියැවෙන විජේවීර නිශේධනය වී යන ආකාරයට ඔහු නිතරම සැකයෙන් දොර පසුපස සැඟවෙන, දොර හැරීමටත් බිරිඳ ඉදිරියට තල්ලු කරන, අන් අයගේ උදව් උපකාර හා පක්ෂපාතීත්වය මතම රැඳුනු චරිතයකි. ඔහු ඇවිදින කරන විටදී පවා ජනනය වන්නේ හීන පෞරුෂයක් පිලිබඳ සංඥාවකි. අවසනදී පාලු බංගලාවක පිලිකන්නේ දී අත්අඩංගුවට පත්වන අතර, ඉතාම අසරණ ලීලාවෙන් නික්ම යයි. නික්ම යන අවස්ථාවේදී පවා ව්‍යාකූලතාවයට පත්ව තම පවුලේ ආරක්ෂාව පිලිබදව පැහැදිලි වචනයක් පවා දීමට මෙම විජේවීරට නොහැකි වෙයි.

අනුරුද්ධ ජයසිංහගේ මෙම රූපරචනය එදා 89 නොවැම්බර් 13 වනදා සිදුවුනු දේ විශ්වාසනීයත්වයකින් ග්‍රහණය කරගන්නේද යන්න ප්‍රේක්ෂකයාට නැගෙන ප්‍රශ්ණයයි. මෙම ප්‍රශ්ණය නැගෙන්නට හේතුව විජේවීරගේ අවසන් හෝරාව ගැන ලියවී ඇති දෙආකාරයක ප්‍රබන්ධ වල ඇති පරස්පරතාවයයි. මේ දෙකොටෙසෙන් එක් කුලකයක තිබෙන්නේ ජවිපෙ සමග හෝ දෙවන කැරැල්ලේ වින්දිතයන් සමඟ අනන්‍ය වන ඉතිහාසය යෝජනා කිරීමකි. රෝහිත මුණසිංහ, ප්‍රසන්න සංජීව තෙන්නකෝන් වැනි ලේඛකයින් මෙම ජවිපෙ නායකයින්ගේ අවසන් හෝරා ස්මරණය කර ලියන වාර්තා තුලින් මතුකෙරෙන්නේ මෙබඳු ඉතිහාසයකි. දෙවැනි ආකාරයේ ප්‍රබන්ධ ලියවෙන්නේ රාජ්‍ය පාර්ශවයේ රොහාන් ගුණරත්න, සී. ඒ චන්ද්‍රප්‍රේම වැනි ලේඛකයින්ගෙනි. කොටින්ම කිවහොත් විජේවීර ඝාතනය පිලිබඳව රජයෙන් සහ හමුදාවෙන් නිකුත් වුනු නිල නිවේදන දෙක පවා පරස්පරයන්ගෙන් යුක්තය. එකකින් කියවුනේ ගම්පොල ප්‍රදේශයේ සිදුවුනු වැටලීමකදී වෙඩි වැදීමෙන් විජේවීර මිය ගිය බවත්, අනෙකෙන් යෝජනා වුනේ එච්. බී හේරත් සමග “සැඟවුනු ලිපිගොනු පෙන්වන්නට යාමේදී සැඟවූ තැනකින් පිටතට ගත් පිසිතෝලයකින් හේරත් වෙඩි තැබූ” බවත්, සිදුවුනු වෙඩි හුවමාරුවේදී විජේවීරත්, හේරතුත් දෙදෙනාම මියගිය බවත් ය. හමුදා මාධ්‍ය ඒකකයට අනුයුක්ත කර සිටි විජේවීරගේ අවසන් ඡායාරූප ගත් හා විජේවීර ඝාතනයේ ඇසින් දුටු සාක්ෂිකරුවෙකු වූ ඉන්ද්‍රානන්ද සිල්වාගේ පාපෝච්ඡාරනය මතුවන්නේ මේ සියල්ලෙන් අනතුරුවයි. විජේවීර ඝාතනය ප්‍රතිනිර්මාණය කරන රෝහිත මුණසිංහ ඔහුගේ ජවිපෙ සැඟවුනු ඉතිහාසයෙන් 2 කෘතියේදී මෙවැනි විවිධාකාර සාක්ෂි හා සාධක උපකාර කරගනිමින් ඒ අවසන් අවස්ථා ගැන පරිකල්පනීය උපකල්පනයක යෙදෙයි.

wijeweera
චිත්‍රපටයේ නිශ්චල රූපයක්

විජේවීර පිලිබඳව රොමැන්ටික් අදහස පිපිරවීම සහ චිත්‍රාංගණීගේ ගෘහස්ත පීඩනය පිලිබඳ සාකච්ඡාවකට ඉඩ විවර කිරීම යන කතිකා යුග්මය අහම්බයක්මද? චිත්‍රපටය සම්බන්ධ මූලික ප්‍රචාරණ කටයුතු හා ට්‍රේලර් ආදිය ඔත්තු සපයන්නන් ලෙස සලකන්නේ නම් නිර්මාණකරුවා අපට තේරුම් යවන්නට උත්සාහ කල මූලික කරුණක් වන්නේ “ගින්නෙන් උපන් සීතල” විජේවීරවාදයට යම් බරක් තැබෙන, 87-90 අරගලය හා අනුකම්පාසහගත ලෙස බලන වියමනක් බවයි. පූර්ව ප්‍රචාරක කටයුතු සදහා යොදාගන්නා වාක්‍ය ඛණ්ඩ වලද තිබුනේ රොමැන්ටික් සාහිත්‍යාංග වලින් ඔබ්බවන ලද, ජවිපෙවාදී බවකි. මෙම ප්‍රචාරණයන්ගෙන් පසුව සිනමා ශාලාව වෙත යන විජේවීරවාදියාට මුහුණ දීමට සිදුවන්නේ ලඟට කතාකොට කනට ගැසුවා වැනි අත්දැකීමකටය. මේ සියල්ලටම විකල්ප තවත් එක් යෝජනාවක් ඇත. එනම්, අනුරුද්ධ ජයසිංහගේ පිටපත අසාර්ථක බවත් ඔහු අදහස් කල භාවයන් චිත්‍රපටයෙන් සාක්ෂාත් නොවූ බවත් ය.

IMG_1606
අධ්‍යක්ෂක, අනුරුද්ධ ජයසිංහ

තිර පිටපත ඇත්තෙන්ම ගැඹුරෙන් අඩු, ඉතා සාමාන්‍ය, සරළ ව්‍යායාමයකි. මුලින් ද සඳහන් කල පරිදි ඉතා සංකීර්ණ හා තල කිහිපයක හැසිරෙන ඉතිහාස කතාවක් පටු රාමුවක් තුලට ඌනනය කිරීමට සිදුවීමේ අභියෝගය සිනමාකරුවා ජයගන්නට සමත්වන්නේ නැත. ඊටත් අමතරව, වෛකල්පික හා විචාරශීලී කරුණු ගවේෂණයකට ඉදිරිපත් නොවී මතුපිටින් අතගාන කෙනෙකුට හමුවන කතිකාවම සිනමාවට පරිවර්තනය කිරීමට යාම නිසා ද තිර රචනය සාමාන්‍ය එකක් බවට පත්වන්නේය. චිත්‍රාංගණී (හෝ දොස්තර යුවල) වැනි ජවිපෙ මහා සාහිත්‍යයේ අඩු බරක් තැබෙන භූමිකාවක් පුපුරවා එයින් වඩා සියුම් කියවීමක් ගැනීමට සිනමාකරුවා ඉලක්ක කලත් ගමනායක වැනි චරිතයක් හුදෙක් විජේවීරගේ ආවතේවකරුවෙකුගෙන් ඔබ්බට වර්ධනය කිරීමට සමත්වන්නේ නැත.

විජේවීර වැනි මූලික නායකත්වයෙන් ඔබ්බෙහි වන සාමාන්‍ය කේඩර නායකත්ව භූමිකා ගැන යම් සාකච්ඡාවක් චිත්‍රපටයේ අවධානයට ලක්වෙයි. මේ බොහෝ දෙනා ප්‍රායෝගික භාවිතයට බර තැබූ, එදිනෙදා සමාජය හා ජීවත් වුනු අයයි. කැලෑබදව වෙසෙමින් විජේවීර ආරක්ෂාකරගන්නා ආරියසේන, රාමනායක ඇතුළු පිරිස සමගද චිත්‍ර‍පටය තුලදී විජේවීර සංසන්දනය වෙයි. මස් පුළුස්සමින් කන අනෙක් අය අතරේ විජේවීර පොත් කියවයි. ඔහුගේ සිතේ කැකෑරෙන්නේ න්‍යායික කරුණුයි. ඉන්දීය ව්‍යාප්තවාදය සම්බන්ධ මතය ඉදිරිපත් කෙරෙන පොත ලිවීම ඔහුට ඉතා වැදගත් අතර, ප්‍රායෝගිකයට බර ඇතැම් අනෙක් නායකයින්ද විජේවීරගේ න්‍යායෙන් නිලංකාර වී ගියාක් මෙන් දැක්වෙයි. ඔවුන්ද බලාපොරොත්තු වන්නේ ඉක්මනින් පොත ලියා එය සමාජගත කර ලබාගත හැකි වඩා වාසිදායක ප්‍රවේශයකි. නමුත් මෙවැනි පොත් කියවන කේඩරය සහ වඩා ප්‍රායෝගිකව දේශපාලනය හුරු කේඩරය අතර ඇති පරතරය අපට හදුන්වා දෙන්නේ කැලයේදී අසනීප වී, කහින අතරේම තමාට අසනීපයක් නැතැයි ද, පක්ෂයේ තීරණියට පිටුපෑ නොහැකි නිසා පමණක් කැලයෙන් පිටවන බවද පවසා නික්ම යන විජේවීර ද, ඒ යන දෙස ඇස පිය නොහෙලා බලා සිටින බිම් මට්ටමේ කේඩරය ද තුලිනි.

1061448133download (1)
අද්දරආරච්චි

සන්නද්ධ මාවතකට පිවිසෙන ජවිපෙ පිලිබඳව චිත්‍රපටය දක්වන්නේ ඉතා අඩු අවධානයකි. විශේෂයෙන්ම ඩී. එම් ආනන්ද වැනි තීරණාත්මක චරිත නොමැති ගානය. බෝපගේ පක්ෂයෙන් ඉවත් වූවා යැයි අප දැනගන්නේද අවශේෂ දෙබසකිනි. මාරසිංහ, කෙලී සේනානායක, දයා වන්නිආරච්චි (?) වැන්නන් රූපරාමුවක දෙකක සිට අතුරුදහන්ම වී යයි. කෑගල්ලේ (විල්ෆ්‍රඩ් රංජිත්) පීරිස් නැමැත්තෙක් “පිස්සු බල්ලෙකු සේ ජවිපෙ පසුපස හඹා යන්නේ” යැයි ජැනේලයකට මුවා වී ගේට්ටුව වෙත ආ අමුත්තෙකු දෙස බලා සිටින විජේවීරට පවසන දෙබස් කාණ්ඩයද අවශේෂ එකකි. ඉන් පීරිස් යනු කවරෙක්ද, ඔහු හා ජවිපෙට ඇති (තිබූ) සම්බන්ධය කුමක්ද, ඔහු ජවිපෙ හඹා එන්නේ ඇයි යන කිසිවකට උත්තර නොලැබේ. මේවා දැන ගැනීමට ප්‍රේක්ෂකයා වෙනම පොත පත පරිශීලණය කල යුතුය. ගමනායක සහ සමන් පියසිරි ප්‍රනාන්දු (කබ්‍රාල්) චරිත දෙක න්‍යාය සහ ප්‍රායෝගිකය යන අක්ෂ දෙකම මනාව, සමබරව ග්‍රහණය කරගත් බවට චිත්‍රපටය ඉඟි කරයි. නමුත් මෙම චරිත දෙක ඉතා සීමිත ලෙස හැඩගැන්වුනු ඒවා වන අතර තීරණාත්මක ලෙස පරිණාමය වන්නේ නැත.

“ගින්නෙන් උපන් සිතල” සමස්තයක් ලෙස අසමත් උත්සාහයකි. ප්‍රධාන ධාරාව ඔස්සේ හා ඊට විකල්ප වින්දිත ආඛ්‍යානයකින් උපුටනය කොටගත් කරුණු සාරාංශයක් සිනමාවට නැගීම තුලින් ඔහුට කල හැකිව තිබුනු මැදිහත්වීමට වඩා ඉතා අඩු ශක්‍යතාවයක් ඇති කියවීමකට නිර්මාණකරුවා තල්ලු වී ඇතැයි සිතේ. විජේවීර ගැන චිත්‍රපටයක් සෑදීම යන ආන්දෝලනාත්මක නිමිත්තත්, ඒ ගැන ජන සමාජයේ ඇති අවධානය, කුතුහලය, අපේක්ෂාව වැනි කරුණුත් නිසා “ගින්නෙන් උපන් සීතල” වටා යම් උද්‍යෝගයකුත්, කතිකාවකුත් මුල සිටම ගොඩ නැගුනි. එම ගොඩනැගීමට සාපේක්ෂව අනුරුද්ධ ජයසිංහ වැදුවේ ඉතා දුර්වල මී පැටවෙකි. විප්ලවවාදී සාහිත්‍යයෙන් උපුටාගත් අලංකාර හා සටන් පාඨ තිර රචනයේත්, පූර්ව ප්‍රචාරයේත් යන දෙකෙහිම නැවත නැවත දැකිය හැකි වුවත්, ස්ථාපිත අධිපති කතිකාව සන්තර්පණය කරන, පරාජිත විප්ලවවාදියාගේ අවසන් රොමැන්ටික් මනෝ චිත්‍රයද දියකර හරින ව්‍යාපෘතියක් ලෙස චිත්‍රපටය අවසන් වශයෙන් නම් කල හැක.

චිත්‍රපටය තුලින් මතුවුනු තවත් ප්‍රබල සාකච්ඡා නිමිත්තක් වන්නේ වේශ නිරූපණයයි. විශේෂයෙන්ම කමල් අද්දරආරච්චි විසින් පණ දෙන විජේවීර භූමිකාවට අදාල වන වේශ නිරූපණය පැය ගණනක රූපවාහිනී සාකච්ඡාවලට ඉඩ විවර කර දී තිබුණි. නමුත් වේශ නිරූපණයයට සමාන්තරව දක්ෂ චරිතාංග නළුවෙකු වන කමල් අද්දරආරච්චි රංගන ශිල්පියෙකු ලෙස අසාර්ථක කරන වෑයමක් ඔහුගේ “විජේවීර අනුකරණය” හරහා මතුවෙයි. රංගන ශිල්පියෙකු අතින් විය යුතු චරිතයක් ජීවයෙන් සපුරාලීම යන කෘත්‍යය පරයා යන පැතලි අනුකරණයක යෙදීම හරහා කලාත්මක විභවයක් ලෙස විජේවීර චරිතය මතුවීමට තිබුනු ඉඩ ඇහිරීගොස් ඇත. විජේවීර ඇවිද්ද, කතාකල, කෑම කෑ, ආදරය කල ආකාරය මෙය යැයි යෝජනා කරන මනෝභාවයක පිහිටා එම භාවයන් සාක්ෂාත් කරගැනීමට රූකඩයක් මෙන් අද්දරආරච්චිව නැටවීම හා ඔහුගේ රංගන ප්‍රතිභාවෙන් අර්ථාන්විත චරිතයක් ගොඩනැගීම යනු කාරණා දෙකකි.

“Limits of Expression”: Annemari de Silva on the Censorship of Film and Cartoon in Sri Lanka.

In 1981, writing his (since famous) poem which consciously parodies William Wordsworth’s “London – 1802”, Richard de Zoysa calls on Tarzie Vittachi — the legendary editor of The Ceylon Daily News and ace-satirist of post-independence — to make a comeback: that he should be writing now (in 1981) in order to “pinprick” the “gas-blown vanities” of statesmen who were strung tight by their own pomposity. Vittachi was famous for his satiric renditions in his columns ‘Bouquets and Brickbats’ and ‘Fly By Night’; whose “acid-pen” (as de Zoysa calls it) was often accompanied with illustrations by Aubrey Collette. Much later, post-nationalization of the press — and with political intimidation and underarm tactics setting in — even sterling pressmen such as Vittachi may have had hours of despair: fleeting times of censorial impulse. As for Richard de Zoysa — the Vittachi-invoker — he was murdered in February 1990 by state paramilitaries after a midnight abduction from his home in Welikadawatte. In 2015, Nilendra Deshapriya’s film script on Richard’s life, ‘They Dance Alone’, was banned from being filmed.

62a4ec3a-558b-4272-a9af-29fc36f98cc1-originalIn Limits of Expression. Creative Artists and Censorship in Sri Lanka (2017), Annemari de Silva forges a discussion on the state’s adoption of censorship – in its legal and extra-legal usages – to discourage creative expression. Her study is focused on the way in which the Public Performance Board (PPB), the appointed body to screen performance categories such as film and theater for viewer suitability, has in practice almost always been a state arm in arresting artistic ventures to the government’s advantage; while withholding the portrayal of institutions such as the military in what it arbitrarily chooses as ‘themes of controversy’. Similarly, the study also analyses the interference of politicians and persons outside the jurisdiction of the censor who motivate decisions in censorship to obtain outcomes that favour the government in office. In all, the study holds to question the dubiousness, inconsistency and the short-sighted narrowness in vision with which this chair has operated in recent years.

In her study, Annemari’s main focus is (roughly) on a period between 1997 and 2017, while she makes strategic and informative references to the role of censorship in the 1980s, as well. Much of her case studies are set in the second half of the 2000s and the first five years of the 2010s: the period where the country was being appropriated to (what we now have come to know as the final) war with the LTTE, as well as the war’s jingoist aftermath. She carries out a close reading of the impediments faced by film-makers such as Ashoka Handagama (අක්ෂරය, මේ මගේ සඳයි ), Prasanna Vithanage (පුරහඳ කළුවර, උසාවිය නිහඬයි), Sanjeewa Pushpakumara (ඉඟිලෙන මාළුවෝ), Bennett Rathnayake (ඉර, හඳ යට), Sivamohan Sumathy (இங்கி௫ந்த) and Sudath Mahadivulvewa (සුදු, කළු සහ අළු). These films have been variously accosted by the culture policing agent of the government at different times, at both pre-production and post-filming stages. Often the impeding arm is of the minister of culture affairs or a government strongman / stronghold (such as the Media Center for National Security which failed Sanjeewa Pushpakumara’s ඉඟිලෙන මාළුවෝ ).

The discussion also incorporates academic literature, reviews and theoretical positions on censorship in general, and on aspects of the censorial usage by the Sri Lankan government in the field of cartoons of a political nature. Among the cartoonists brought under discussion are a variety of contributors to newspapers of all media and cartoonists who have earned great popularity in cyber spaces. The study is consistent with anecdote as well as archival evidence of the negotiations and frictions individual artists as well as newspaper editors had to endure in order to preserve the sanity and integrity of their expression.

ADA Cartoon 12.03
An Awantha Artigala cartoon on censorship of social media.

An underlying discussion that flows consistently through Annemari’s intervention is the tragic reality of ‘self-censorship’: where artists are forced to curb their voice, or to accent it in camouflage in order to minimize a probable (or real) threat. Specially, in the highly militarized mindset of the immediate pre-2008 and post-war societies, the artist, too, was easily and readily fit into the ‘traitor’-‘hero’ binary into which social and political practice were often reduced. The content of a cartoonist’s caricature or a film-maker’s depiction of the war or the soldier would often receive a counter-pressure from beaten up patriotic ardour. Artists such as Dasa Hapuwalana and Awantha Artigala testify in detail to incidents where their work had earned them public censure and wrath in purely day-to-day situations; rebukes they had to take with them to the workbench as they worked on their next caricature (56-57). Similarly, the overarching shadow of politics make the artist an unequal bargainer in situations where third party threats and intimidation infiltrate the rubrics of daily life. For instance, Hapuwalana relates to how his son — then, an adolescent — was often pulled up in school by a teacher who was vexed at the cartoonist’s portrayal of her favourite politician. As such, Annemari’s investigation seeks a fine balance between the larger issues that surround censorship, while being vigilant of the more personal and individual crises triggered therein.

download
Annemari de Silva

The stepping up of increased censorial interventions also implicate a growing streak of intolerance, cultural degradation and a caving in of the political sensibilities that steer contemporary society. As an extension of some of the patterns Annemari establishes, recent developments of similar witch-hunts of artists — and more so, ones championed by the rabble to which the state sanction, too, was promptly given — were to be seen in instances such as the attack on writer K.K Srinath’s බුදුන්ගේ රස්තියාදුව. Here, on the eve of the launch, both writer and publisher Upul Shantha Sannasgala were rounded up by the Mirihana Police based on a “complain received” and the copies of the book were seized. Later, and separately, the Minister of Cultural Affairs had endorsed the need to deal with such “anti-Buddhist” maneuvers with a firm hand. A series of radio plays written by Malaka Devapriya came under similar flak for their titles as being hurtful of “Buddhist sentiment”, even though the book containing some of these scripts had been published as early as 2012 and without controversy. In both cases, the growing restlessness among the rightist Buddhist-Sinhala lobby (and those who identify with it) can be detected, while a seething energy of intolerance which is often — directly or otherwise — condoned by state actors is visible. This is an extremely dangerous tendency and an alarming exposition of the rabble-driven path into which our cultural practices have been steered.

gossip-news-about-budunge-rasthiyaduwa-book
The outrage of the rabble meets the rebuke of the state: a symptom of 4G censorship

Recently, in one of his Facebook posts, film director Chathura Jayathillake had observed how Sri Lanka had always had ‘thugs’ in politics; but, how ‘culture’ had never been the purview of thuggish control. As this is written, the Sri Lankan state has just faced its first constitutional coup — a heist of the power of state by an extra-constitutional movement. This, perhaps, brings to a close one known chapter of our post-independence history. It took Sri Lanka 70 years, but we have now finally arrived at a point where the constitution does no longer matter for one vying for power or for another in holding on to it: an object of desire which you usurp through scheme and brawn. The maiden blushes of this appropriation were still all a fresh when the Lakehouse and the state media institutes Rupavahini and ITN were hijacked by workers partial to the newly empowered. It will, indeed, be a new era for art and expression; and, nonetheless, for the censorial guillotine.

 

 

An Encounter with the Allenesque: Parakrama Jayasinghe’s “Que Sera” (2014).

The storyline of Parakrama Jayasinghe’s Que Sera (2014) is straightforward enough: two young sisters, Sera and Yvonne, are the new heirs of a bankrupt family business – a funeral parlour which is the remains of what had once been a flourishing estate now in debt, bankruptcy and splinters. The story builds up as Sera, along with Yvonne and Billie (a relative?), try to revive the dead business by giving it a face-lift and a re-launch. For this they hire the services of three men – James, a supposed hearse-driver, a front office manager (clearly qualified on false documents) and a mortician – and the business gradually picks up. In the process of things, a “wronged spirit” gets in the way causing havoc and disruption. Various homegrown remedies are tried out to make the spirit leave, which includes a grandiose thovil ceremony. The spirit is finally lured away, but through kindness and empathy. The main set piece of the story – that of the funeral business – is intersected by another dominant thread: one of a woman who communicates with “spirits” and who walks cemeteries at night; the proxy who finally restores order by “removing” the spirit from Sera’s business.

wallpaper_3

Parakrama Jayasinghe, the maker of Que Sera, is not the first Lankan in that trade to experiment with the formula of the disruptive Evil Supernatural in the moulding of comedy / humour. It has been a tested mixture in both tele and cinema in Sr Lanka of which another hands up contemporary example is found in Udayakantha Warnasuriya, who recently followed up with a sequel to his Bahu Bhoothayo (2002), titled Gindaree (2015). Even if one is to transcend film and address the larger discourse of literature in general, the Lankan creative space has a palpable connection with the use of the supernatural in enhancing humour and comedy. However, unlike the slapstick element which often accompanies such employments, Que Sera is an experiment along the spectrum of what is best describable as dark humour, intersected by the absurd.

z_p-44-Que
Parakrama Jayasinghe

In this respect, Que Sera departs from the Cooray-Samarasinghe model of bellyful humour with which the contemporary Lankan audiences seem to share an easier relationship with; or, to term it differently, Que Sera is preoccupied with pushing back the horizons within which the Lankan film-maker has often limited herself in ‘being funny’. Que Sera, as a performance, gives you a meta-theatrical quality which is more familiar to a general audience in stage than in film. In that way, the film is reminiscent of the craft of an early Woody Allen – the kind of self-aware, absurd humour found in a Bananas (1971) or an Annie Hall (1978) – prone to a cynicism of the self-importance of the medium, genre and the idea of art itself. At times, the humour is essentially superficial, but then, in the very next sequence, it descends to depths of meaning in unexpected ways at unexpected moments. Specially, the character of the “mad woman” who speaks to spirits represents a dose of subtle and nuanced humour which is less obvious at first interaction. The very setting of the story itself – a debilitating funeral parlour in the hands of a dashing sisterhood – sharpens the dark humour with which Jayasinghe treats his material.

Remaining in the Allenesque dimension, the quasi-philosophical layer (as used, perhaps, as parody) which emerges at regular intervals and the overall nexus with its spirits, darkness and marginal absurdity is to an extent resonant of the tempo and fiber of Allen’s Love and Death (1975). If one may further extend the impetus of the Absurdist one may even think back to an ancestry in theater and film that run back to the French New Wave, or even Ionesco.

wallpaper_1

On the technical front, Que Sera has a few details that can benefit from improvement (unless, of course, these are faults with the cheap DVD through which I accessed the film). A lack of finesse in “cutting” and merging scenes were of note in several instances, where abrupt shifts from one shot to another defeated the aesthetic symmetry of the work. While I cannot comment on Sera’s singing and James’ stint on the saxophone – as I am no expert in those departments – there definitely were calls for improvement in the feeding of tracks. From a conceptual standpoint, though, Que Sera can be ranked as a film that challenged a local audience with an unfamiliar but experimentally refreshing taste of humour: a feed which the standard Sinhala moviegoer – for the sake of Jayasinghe’s experiment – would appreciate and digest.

“අන්න දියරකුස්” හෙවත් දොස්තර හොඳහිතගේ හොඳ.

34775590_1795384397195976_2792613574382452736_n

“දොස්තර හොඳහිත” කාටූනය ටයිටස් තොටවත්ත ඇතුළු කණ්ඩායමක් විසින් සිංහලයට අනුවර්තිත අප බොහෝ දෙනෙක් ලමා කාලයේදී අත්විඳ ඇති ස්මරණීය ටෙලි අංගයකි. එය කෙතරම් සාර්ථක පරිවර්තන (අනුවර්තන) ව්‍යායාමයක් ද කියා මිම්මක් ගැනීමට එහි එක් කොටසක එන “බෑයි කියලා බෑයි කියලා බෑ” ගීතය සලකා බැලීමෙන් පුළුවන.

මෙම ගීතය අඩංගු වන්නේ “දොස්තර හොඳහිත” පරිවර්තනයට අදාල මුල් කෘතියේ (Doctor Do Little) දෙවන කොටස වන “The bird who was afraid to fly” හි අපර භාගයේයි. මෙම ගීතය හා එයට යොදාගන්නා මෙලඩිය මුල් කෘතියේ එන ගීතයේ ගීත කණ්ඩ මෙන්ම සංගීතයෙන් ද හාත්පසින්ම වෙනස් වූ භාවිතයකි. සංගීතය ගතහොත්, මුල් කෘතියේ ඇත්තේ 1960 දශකයේ මැද ප්‍රචලිත හිපී හා ෆෝක් පොප් සංගීත උරුව මතකයට නංවන සංගීතයක් ආශ්‍රය කොටගත්තකි. එම උරුව 1970 දශකය මුලදී ඇමරිකාවේ දී නිෂ්පාදනය කල මෙම කාටූන් වෘත්තාන්තය ඒ යුගයට ගැලපෙන ලෙස ආරෝපණය කරගෙන ඇතත්, එම මෙලඩිය එලෙසින් යෙදුවේ නම් 1980 දශකයේ ලංකාව තුල විකාශනයේදී හඬකැවීමට ඉලක්ක වන සිංහල ප්‍රේක්ෂකයා එයින් පිටස්තර කෙරෙනු ඇතැයි පරිවර්තකයා අනුමාන කරන්නට ඇත.

පියාඹන්නට බැහැමයි කියන කුරුල්ලෙක් අමතන විලසින් නිමව ඇති ගීතය මුල් කෘතියේදී ඇරඹෙන්නේ මෙවැනි පද පේලියකිනි:

Don’t just stay there wishing dead
You got to flap your wings
You can do it!
You can really fly!

මෙම පද පේලියට ආරෝපණය කර ඇති ප්‍රේමකීර්ති ද අල්විස් විසින් රචිත සිංහල ආදේශකය වන්නේ

බෑයි කියලා බෑයි කියලා බෑ (බෑ බෑ බෑ)
බෑයි කියලා බෑයි කියලා බෑ (බෑ බෑ බෑ)
බෑ කියලා බැරිය මලේ, බෑ කියලා බැරිය නගේ
බෑ කියලා බෑ බෑ බෑ.

ගීත අවස්ථා දෙකෙහි ආකෘතීන් සංසන්දනයෙන් පවා අපට බැලු බැල්මට මෙම ගී දෙකට අදාල වන තනුවේ ඇති පරස්පරතා හඳුනාගත හැක. ගීත අවස්ථා දෙකම ඉතා සරලව, අඩු වචන භාවිතයකින් ඒ අදාල තේමාව යෝජිත ප්‍රේක්ෂකයා (කුඩා ලමුන්) වෙත සම්ප්‍රේෂණය කරන්නට වෙහෙසෙතත් ඒ එකම තේමාව එක් දශකයකින් තවත් දශකයකට, එක් මහද්වීපයකින් තවකකට සහ එක් සංස්කෘතියකින් වෙනත් සංස්කෘතියකට අවශෝෂණය කරගැනීමේදී ඒවාහි සියුම් තැන් හොඳින් අධ්‍යයනය කෙරී ඇත.

එවැනි කාල, ද්වීප හා සංස්කෘතික තරණයකදී NBC මාධ්‍ය ජාලයේ වස්තු විෂයට ළබැඳි පරිවර්තනයකට එහා ගිය අනුවර්තන ව්‍යායාමයක් තුලින් වඩා නම්‍යශීලී හා ඵලදායී කෘතියක් බිහිකරගැනීමට අවස්ථාව උදාකරගෙන ද ඇත. ඇතැම් විට මෙම කෘතිය හා බැඳෙන ඉලක්කගත ප්‍රේක්ෂකාගාරයේ මුල් ආසන හිමිවන්නන් — කුඩා ලමුන් — වෙනස් වූවේ නම් ඇතැම් විට මෙම පරිවර්තන ප්‍රවේශය ද වෙනස් වන්නට ඉඩ තිබුනා විය හැක.

මෙම ගීතයට අමතරව, විනෝදය හා හාස්‍යය ඉලක්ක කරගත් දිය රකුස් හා චව්චව් වැනි නම්තැබීම්ද ඒ අතර වේ. පසුකාලීන ලාංකික ශ්‍රව්‍ය-දෘෂ්‍ය පරිවර්තන කාර්යයන් අතරද “දොස්තර හොඳහිත” හා එහි සමකාලීන “පිස්සු පූසා” ආභාෂය ලැබූ, එහි චරිතාංග උරුම කරගත් “සූර පප්පා” වැනි නිර්මාණ වේ. නමුත් මගේ අදහසට අනුව Asterix කාටූනයේ පරිවර්තනයක් වූ “සූර පප්පා” හි යෝජිත හාස්‍යය පරිවර්තනය තුලින් ද මතු කරන ආකාරයට “Adventures of TinTin” හි පරිවර්තිත හඬකැවීම වන “ටින්ටින්ගේ වීරක්‍රියා” තුලින් හාස්‍යය මතුකිරීම ඒ තරම් සාර්ථක නැත. වඩා සියුම් හා ආකෘතිය හා සබැඳි හාස්‍යයක් ඇති ටින්ටින් කතා මාලාවේ විකාරරූපී හා අවස්ථානුබද්ධ හාස්‍යයෙන් ඔබ්බට ගිය සංයමයක් ඇති අතර එවැනි “ප්‍රබුද්ධ” හාස්‍යය පරිවර්තනයට හසුකරගැනීමේදී ඇතැම් අවස්ථා වලදී අප ශිල්පීන් අභියෝගයට ලක්වුනා වැනිය. ඒ සියල්ල එසේ තිබියදීත් මෙම පරිවර්තිත හඬකැවීම් 2000 මැදභාගයේ ස්වර්ණවාහිනියෙන් විකාශය වූ ඉංග්‍රීසි ටෙලි වෘත්තාන්තවල සිංහල උපශීර්ෂ වලට වඩා ඉතා ඉහල මට්ටමක පැවතිනි.

වඩා මෑත පරිවර්තන කාර්යයන් ගතහොත් ඒවා පද පෙරලීම් හා සමස්තය නොසලකා වචනයෙන් වචනය ගෙන සිංහලට නැගීම් ලෙස අවධානයට හසුවන අවස්ථා කොතෙකුත් වේ. ඒ අතර පරිවර්තන සාහිත්‍යය තුල ද මුල් කෘතියේ එන සංකීර්ණතා හා සියුම් තැන් නොසලකා හැර මුලිනුපුටා දමා සිංහලට නගා ඇති අවස්ථා ද අපි කොතෙකුත් දැක ඇත්තෙමු. දොස්තර හොඳහිත ලමා කාටූනයක් ලෙස පරිවර්තනය (අනුවර්තනය) කිරීම හා එම කාටූනයට මුල් වූ හියූ ලොෆ්ටින්ගේ “Doctor DoLittle and His Animals” පොත් පෙල සිංහලයට පරිවර්තනය කිරීමේදී අනුගමනය කල යුතු යැයි මට හැඟෙන සිද්ධාන්තයන් ද එකිනෙකින් වෙනස් ය. පොත් පෙල පරිවර්තනය කිරීමේදී ඉහත ගීත ඛණ්ඩය පරිවර්තනයේදී යොදාගෙන ඇති නිදහස ඒ අයුරින්ම යොදාගත්තේ නම් මම කෙබඳු ප්‍රතික්‍රියාවක් දක්වනු ඇත්දැයි සිතමි. මෙවැනි පරිවර්තන වලදී අප භාවිත කරන සිද්ධාන්තයන් හා එම කාර්යයන් තුලදී මුල් කෘතියෙන් අප කෙසේ, කෙතරම් දුරට අපගමනය වන්නේදැයි යන කරුණු ඒ එක් එක් මාධ්‍යය මගින් නියාමනය කරනු ඇත. ශ්‍රව්‍ය-දෘෂ්‍ය මාධ්‍යයේ එන කාටූනයක් හා මුද්‍රිත පොතක පරිවර්තනයක් යන දෙකෙහිදි එකම නිර්ණායක හා සීමාමායිම් යොදාගැනීම පිලිගැනීම බැහැර කරන තත්වයක සිට මම මෙම කරුණ අධ්‍යයනය කරමි.

Jacques Audiard’s “Dheepan”: Of Resurrecting Identity Behind a Cordoned-Off Zone.

imagesThe storyline of Jacques Audiard’s Dheepan, though claimed to have been co-written by Audiard, Thomas Bidegain and Noe Dbre, echoes strongly with Shobhasakthi’s (avatar of Dheepan’s lead actor Anthonythasan Jesuthasan) Gorilla (2001) and Traitor (2010). In fact, before we come to know him as Anthonythasan Jesuthasan, we know him as Shobhasakthi, through his powerful prose which readers like myself, uneducated in the Tamil, would later read in translation. The echoes between the texts referred to, and the overall atmosphere energized by the film are unmistakable, and in one of the post-screening interview Shobhasakthi / Anthonythasan gives he, in his shy-off-screen way, modestly claims that the ratio between his own biographical input and fictionalization is 50:50.

The storyline of Dheepan is set in the immediate aftermath of Sri Lanka’s military crushing of the LTTE in 2009, bringing to close thereby its two and a half decade long civil war, with many questions being asked than answers given. The closure of the war comes after a fierce attack on retreating LTTE combatants, along with thousands of unarmed civilians who were moving alongside the rebels. Between October 2008 and May 2009, these civilian zones come under heavy artillery by the Sri Lankan military, and the exact numbers of lives lost in the closing stages of the war – that is, between January and May 2009 alone – is not known exactly, though a minimum number of 15,000 is often quoted in reports. The number, invariably, has to be higher than that.

In the immediate aftermath of the military victory, developments for which answers are still being sought by the international community as well as the progressive quarters of Sri Lanka’s own citizenry begin to occur. These include the deaths of LTTE carder who were known to have surrendered to the Sri Lankan military, forced disappearances from refugee camps, rape and sexual slavery, subhuman treatment of Tamil civilians and torture and incarceration of various forms of which evidence has since been submitted  to the highest platforms in human rights protection.

f07b8161-4f88-4185-b6f0-1378adcebca1_714xWhen Audiard produces Dheepan in 2015, the war has already been over for 6 years, but, the post-war context in Sri Lanka was in a quagmire of an unprecedented kind. In the South of the country, in its Sinhala-dominant areas, a different kind of post-war nationalism was being encouraged by the state, hinged on chauvinistic Sinhala-Buddhist militarist overtones, while in incidents that were covertly blessed by powerful members of the regime, systematic attacks on the country’s Muslim community was being stoked. The Darga Town Incident in Aluthgama, in 2012, was what caught the international limelight, though this was just a headline-maker of a series of strategized attacks aimed at the Muslim minority, from as early as 2011.

In 2015, the then regime led by former President Mahinda Rajapaksha had already sullied its international image regarding post-war reconciliation. It had no clear response nor a clear idea when confronted by questions of disappearances and extra-judicial conduct in the North. In fact, the North was cordoned off, and kept under an iron curtain of military presence. The military-to-citizen ratio in Jaffna alone was said to be 1:5. The incidents that would later slowly, but gradually, permeate into the mainstream as evidence of people abused, humiliated, tortured, killed, raped, and erased off the face of the earth were developing behind this curtain, as the State denied criminality while the world looked on in passive disbelief.

Dheepan, in a purely symbolic way, powerfully addresses the cynic and the alien, presenting a violent string of incredible possibilities a community that is the fugitive of basic human situations is capable of, in the name of survival. Audiard has dramatized these possibilities, condensing them in the built-in framework of an action-thriller blockbuster; but, as a showcasing of the plight that has been the burden of the Sri Lankan Northern and Eastern Tamil community for over two decades, and more so, in the immediate run up and aftermath of the war, the signal given by Audiard’s film cannot be ignored.

This signal, however, is one more empathically understood by those who have some interest in the war in question. For example, most reviewers who have analyzed the film for the Northern and Western mainstream have missed out on the subjectivities and semiotics of the film, when referred from a Sri Lankan point of entry. For instance, The Guardian, in one of its reviews of the film muses on how the film does not help the issue of immigration; which, I felt, was laughable, given so many other mitigating factors on which self-exile in places like Sri Lanka is hinged.

dheepan-mehdi-premiere

For me, Dheepan’s or Yali’s illicit board to France has a historical parallel with the lives of those who surrendered to the Sri Lankan military in the aftermath of the war. As this is written today, there are ongoing peaceful demonstrations in Sri Lanka by parents and families of those whose loved ones were surrendered (by themselves) to the Lankan military, heeding a request by the latter, in the second half of 2009. To this day, these families are to hear of their son, husband or their relative, who has, since then, simply “vanished” or been “vapourized”. In Dheepan we see families violently torn up, and others who are forced by circumstances to be families ad hoc, forging identities and faking loyalties for survival. The violent physical, cultural and psychological upheaval that follows conflict often manifests in the rude abnormality of the kind reflected in the lives of Dheepan and Yali. We hear narratives from refugee camps where girls as young as 13 or 14 are quickly forced into marriage, in the hope that they will be then spared by would-be sexual predation. We hear of families adopting children orphaned by the war, now with no direction to go; and of young widows and widowers foregoing considerations of region, religion and caste – variables that would have mattered to them in a different stage of their lives – to re-assume a degree of normality in the immediate post-war aftermath.

Dheepan’s critics often take a shot at Anthonythasan – or, Shobhasakthi – as he is seen as one who has marketed his ex-combatant, refugee status for a step in the ladder. Those who saw in him a powerful protestant in his writing theorize of a retrogressive sidestep in his advent into cinema, seeing it as a betrayal of a Struggle with which he, too, was identified at one point, by going “right” into action-thriller film unveiled on red-carpeted Cannes. This, of course, is a debate I wish not to engage in, as the circumstances from which artistes like Shobhasakthi have emerged and the kind of gauntlet they have had to run barely to survive and live another day cannot be encapsulated on the whole by simple formulas of cost-benefit, or armchair politics. But, in symbolic terms, the struggle continues with Dheepan – be it in Sri Lanka or in France, as the struggle continues in Sri Lanka; fresh as it began just the other day.

Beate Arestad’s “Silenced Voices”: Of Truth in Exile.

In late 2008, the Sri Lankan government’s war against the Tamil Tigers entered what is now generally known its “final phases”. With the fall of Kilinochchi in January 2009, the Tigers were being pushed north east, where in May 2009, they were militarily defeated at the cost of a minimum 30000 lives and internationally agreed on protocols of war. In those seven months, a projected 350,000 people were zoned together into which the government troops are alleged to have launched shells and artillery. Hospitals, schools, temporary sheds, civilian zones have been established in the literature as marked areas of shelling. Supplies and medicines were cut off, international aid providers were withdrawn, and the free media was barred access to the North. The post-May 2009 period was a continuation of this harrowing tale, with reports of incarceration, forced disappearances, arbitrary rape and assault to women in detention centers, and the media – with the exception of choice parrots of state-media lobbies – still being kept away. The media persons that dared were dealt with as “traitors” are by despots who ride on binaries, and God complexes of sorts.

Silenced Voices (2012), a documentary film drawing on the suppression of truth and voices of dissent in the final stages and the aftermath of the Sri Lankan Civil War, by Beate Arnestad is a very important supplement to a growing corpus of interventions regarding the post-2009 Sri Lankan situation. The documentary is just over one hour and anchors itself around the final months of the war from a post-war entry point through the lives, recollections and reflections by three Sri Lankan journalists who have been forced into exile.

db64f491-c1de-4e1f-8d85-9b650cb8277a

Beate opens the film with footage from the North, a media-free zone even in 2011, when she visits the area for the first time, and the compelling icon of a cordoned off detention camp – which Beate’s driver / informant identifies as Menik Farm – is visible in the passing scenery. Video and other recording equipment is banned, and the heavily militarized area (said to consist of a militant for every two civilians) is representational of the state’s muffling politics of the humanitarian tragedy of our times. Beate uses this sense of arrest – where the state is seen to convert the terrain into a “wasteland and call it peace” – as a departure point, and channels her documentary film through the exiled lives of Rohitha Bhashana Abeywardene and Sharmila Logeswaram, A. Lokeesan and Sonali Samarasinghe; and the fates of journalists such as Lasantha Wickramatunge and Prageeth Ekneligoda.

The documentary detains my attention for two reasons, of which one is the reference it makes to footage leaked from the North of Sri Lankan government militants summarily executing probable LTTE prisoners of war and other civilians. Earlier these footage were featured in Callum Macrae and Channel 4’s documentary film Sri Lanka’s Killing Fields which, when it was released in 2011, caused an uproar in global platforms. In Sri Lanka, where the government and sections of the Sinhala community have been living in denial of war crimes and questionable manoeuvres by the State were now thrown a hornet’s nest which they didn’t know how to deal with. The government’s politically appointed diplomats had little answers when confronted by the media, while the Rajapakshe-regime’s then Professorial Minister Rajiva Wijesinha in his staged Oxford accent suggested the summary executions to be staged.

DVDCoverWebIn Silenced Voices Rohitha Bhashana informs that this footage in all probability and for whatever reasons were exported from the combat zone by Sinhala persons. An earlier supposition was that the footage that found the way to Channel 4 were likely to have been transferred by military men returning from Mullavaikkal. Another suggestion could be that these material were voluntarily handed over to responsible media parties as a way of conveying evidence of the tragedy the State would rather keep under wraps. In that way, Silenced Voices gives a direct enough response for the disbelieving lobby regarding the authenticity and credibility of the mass massacre in May and June 2009, while hinting that the depository of evidence is of a corpus larger than what has been socialized at this point.

A second, and possibly a more intriguing line to quote from the documentary is where Sonali Samarasinghe compares the UN general assembly to a eunuch: an incapable body, gregarious in size but of no consequence. She views it as a club where the despotism of the worst kind can seek legitimacy. Footage of President Rajapakshe addressing the UN and conveying in an air of gusto that there is now “peace” in Sri Lanka, along with the strategic shots taken of the Northern streets in the peripheries of which billboard images of Rajapakshe in various poses collectively contrast with the otherwise poignant themes of the exiled lives. Sonali and Bhashana both hint that no positive outcome would come of the various processes which are dragging on for years without end through which truths and measures of justice are being sought for the victims of war. This very much remains the conviction of most reasonable heads in Sri Lanka, too, as governments that come into power on promises given on election platforms soon take the character of Judas to the progressive expectations of society.

In sustaining the lobby of dissent and in its function as a generator of awareness, Beate Arnestad’s documentary is of key importance. We are now in a phase where more literature and evidence is being pooled into the discursive space of post-2009 narratives. The Sinhala-dominant South of Sri Lanka is still largely in denial of the humanitarian tragedy that was caused by an inconsiderate state and its free-reigning militia. The ones who accept and see the tragedy for what it is still remain passive as those murdered were Tamils, and not Sinhalese. To penetrate the ignorance of a society where cultural interaction and reconciliation are just buzz words is a Herculean task, but one that has to be nonetheless undertaken, for the sake of our conscience and commitment to truth.

Nandana Weerarathne’s “Indian Blood for Tamil Eelam”: Complicating the Discourse for a Progressive Conversation.

Journalist and film maker Nandana Weerarathne’s Indian Blood for Tamil Eelam is a documentary that investigates into what is a little acknowledged aspect of the LTTE-led Eelamist programme which, between 1976 and 2009, actively agitated for self-determination from the government of Sri Lanka. In 2009, this struggle was militarily crushed with excess, triggering a debate and a controversy which is now global; and yet, the cross the Lankan government carries on its back, shying away from congress to congress while making occasional progress.

21371087_1724321864278838_5373010561938859968_nWeerarathne’s is a powerful production based around the story of a former combatant of Indian Tamil origin, Arunakumar Nageshwari, who had served the cause of Eelam while being a witness to three of her siblings – including two younger sisters – passing over as Maarveerers. Weerarathne’s documentary suggests that over 70% of the LTTE cadre were drawn from the marginalized peripheries of the Vanni society, which was dominated by the descendants of those persons who were displaced from the estate-based central hills in post-independence. These dislocated families — of whom part were ‘repatriated’ to India under arbitrary negotiations between the two governments who had scant regard for the people that were being moved — had partly been settled in the Vanni region under the harshest of conditions against which they had to battle for survival. Seen as “aliens” and “outsiders” to the Vanni, they had had to merely hang on to the social thread and struggle for acceptance in a social strata where they were doubly displaced second-rate ‘non’ citizens. With the rise of militarism in the North and the East, the sons and daughters of these communities had been drawn and framed in as combat personnel; including as the elite ‘Black Tiger’ corps who specialized in suicide missions.

Weerarathne, as a person, has had an interest in the Northern politics through the thick and thin of battle, and has invested much of his time to understand and read the underpinnings of the LTTE and well as the political fabric of the North from a comparative position. In his documentary film, in being a medium for Nageshwari’s story, he facilitates a discussion that urges us to look at the areas of the conflict that are not readily absorbed by the Southern populist psyche; as well as to investigate into truths that the LTTE-lobby, too, would not readily admit. His work also critically recasts the configurations of the war zone itself, suggesting the inner disruptions and disparities within a social structure we see from the outside as compact and as absolute.

main-qimg-5a2f90a5b19768d664e7c6774d528b58-c
The peripheral elements of a society and structure as the bearers of the cross…or the weapon.

The memories Nageshwari — and complimentary stories from sources such as Mrs. M. Sivapakkiam (an aged mother whose children have succumbed to the ‘final battle’) and S. Rajendran (whose family was killed in the run up to May 2009) and Mrs. Nagamani (an affected mother) — shares with much restrained emotion is accompanied by a mantra she repeats for emphasis: that her purpose of narration is to convey to the world the plight and the incredible circumstances through which they had somehow survived to tell the tale. Nageshwari says at one point that these stories should be related to the “international community”; but this earnest plea betrays her innocence in believing that the global lobby of power brokers would actually be concerned of the destruction of a community that fought for their right to self-determination and was brutally crushed. In fact, this was the very dream some of the LTTE vanguard banked their confidence in, in the months leading to May 2009.

Weerarathne’s documentary feeds a narrative of the kind to which filmmakers such as Vishnu Vasu (Butterfly, Untitled) and Beate Arnestad (Silenced Voices) have contributed in post-war years by returning to the final stages of the war and the aftermath of battle in search of ruptures and fissures through which one may rework that discourse for a meaningful reading of devastation, carnage and utter disregard for humanity by a group of power brokers on a militarist drip. These in turn, complement a growing corpus of post-war literature from the work benches of (among others) non-Lankan writers such as Gordon Weiss, Frances Harrison, Rohini Mohan, N. Malathy, Samanth Subramanian, as well as writers from within the Northern community itself such as Rajan Hoole who have, since 2009, fielded critical positions in understanding and responding to the military excess unleashed on the Vanni by the state troops.

1_29
Civilian efforts to collect the destroyed remains of the famous Kanakapuram memorial burial site of slain Maarveerer of the LTTE.

What is most interesting, however, is that the main claim made by Weerarathne — that 70% of the LTTE cadre was drawn from communities that were once the displaced ‘landless’ castaways of Sirima-Shastri days — has not been confirmed by any other source I have to this day accessed. And these sources include writers like Hoole (cited above), and DBS Jeyraj who write with a certain authority and confidence as insiders of the Northern universe. As quoted in the testimony of Mr. Rajendran, out of over 25000 cadre found commemorated in the LTTE Marveerer burial sites — which, since 2010 have been despicably demolished by the Sri Lanka military in their bid to score one over Achilles and the less Greek Dutugemunu — nearly 12000 are from villages dominated by those earlier displaced from the central hills: Tamils of Indian descent. Of the remainder, the majority is said to be from the Eastern province: from Batticaloa and other districts. This is a very intriguing demographic and distributional point which — if confirmed — offers a radical sociological entry point to the Tamil struggle for self-determination.

Indian Blood for Tamil Eelam is a crucial reading which adds to the vitality of the post-war discussion, and which prompts the kind of three-dimensionality we often lack in the South of Sri Lanka (and, perhaps, in certain Northern enclaves as well) in imagining history and historical processes. In an age of post-truth and half-baked doughnuts shared across the tea party they call Facebook progressive and interventionist creativity has a bigger and more urgent role to play. Our contribution to discursively shaping a dialogue that is more hinged on criticism and reflection is the highest investment we can make in support of intelligent and far-reaching conversation against the hour of populism.

සැමදෙයක්ම “ගේම්” එකක් වීමේ අවදානම: “කූඹියෝ”, සමාජ මාධ්‍ය සහ සමාජ නිර්වින්දනය.

ලක්මාල් ධර්මරත්න අධ්‍යක්ෂණය කල කූඹියෝ නාට්‍යය හරහා ලංකාවේ එදිනෙදා ව්‍යවහාරය තුලට “ගේම්කාරයා” හා “ගේම් ගැසීම” ජීවිකාවක් හා ජීවන කෘත්‍යයක් ලෙස ඇතුළු වී ඇත. “මම ගේම්කාරයෙක්” යැයි ජෙහාන් මුලින්ම පැවසුවේ කතාවේ එකම ගැහැනු චරිතය වූ හිරුණිටය. ඉන් පසුව “ගේම් ප්ලෑන් කිරීම” හා “ගේම් ගැසීම” කියන මේ යෙදුම්ද ඒ ඒ හා සබැඳි කෘත්‍යයන්ද නැවත නැවතත් පුනරුච්ඡාරනය වෙමින් මෙම නාට්‍යය නැරඹූ සුවහසක් ප්‍රේක්ෂකයා අතින් එදිනෙදා ව්‍යවහාරයට කාන්දු විය.

මෙහි ඊලග අවස්ථාව වූයේ සමාජ ජාලා මට්ටමින් මෙම “ගේම්” යන වචනය ජාලගත වීමයි. කූඹියෝ තේමාවෙන් නිර්මාණය වූ මීම් මෙන්ම ට්‍රොල් කිරීමේ පදනමින් සංස්කරණය වන පෝස්ට් හරහාද “ගේම්” යන සංකල්පය සීඝ්‍රව සමාජගත වී සංසරණය වන්නට විය. ඒ අනුව නොබෝ දිනකින්ම ලංකාව සහභාගිවන ක්‍රිකට් තරඟයක ප්‍රතිඵලයේ සිට රටේ ජනාධිපති-අගමැති පත්වීම දක්වා සියල්ල ජෙහාන් ගැසූ “ගේම්” බවට පත්විය. කූඹියෝ නාට්‍යය තුලද – විශේෂයෙන්ම එහි අවසන් කොටස් ශ්‍රේඪිය තුල – සියල්ල “ගේම්” බවට පත්විය. ප්‍රියන්තව තම ආශ්‍රයට ගෙන, ඔහු සමග දුක-සැප බෙදාගෙන, පොලිසි ගානේ ද ලැග, විවිධ “ගේම්” ද ප්ලෑන් කර අවසනදී ප්‍රියන්ත ප්‍රාදේශිය මන්ත්‍රී කෙනෙක් ද යන මේ සියල්ල සිද්ධ වී ඇත්තේ වඩා ලොකු “ගේම්” එකක රාමුවක් තුලයි. ඔස්ටින් අයියා මරා ඇත්තේද මෙම “ගේම්” එකට අනුවයි. බැරල් සුනිල් ඇතුළු පාතාල කල්ලියක් ජෙහාන් යටතේ පාලනය වි ඇත්තේ ද මෙම “ගේම්” එක අනුවයි. බලයට ඒම සඳහා ඩඩ්ලි මල්දෙණිය ගසන්නේ “ගේම්” එකකි. එක්සත් කම්කරු පක්ෂය පිටින් ප්‍රගතශීලීව පෙනී සිටිමින් කරන්නේ වංචනික “ගේම්” එකකි. එහි නායක තෙන්නකෝන් මතුපිටින් ප්‍රගතිශීලී වදන් ඇද බෑවද ඔහු තම පැවැත්ම “ගේම්” එකක් කරගත්තෙක් වන අතර වඩා සටකපට “ගේම්” එකක් තුල ඔහු හිරවෙයි. කොටස් 57 අවසන් වන විට “ගේම්” යන්න වචනයක් විදිහටත්, කටෙන් කට යන – ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය, මානව හිමිකම්, ස්ත්‍රිවාදය වැනිම වූ – තේරුමක් රහිත ශබ්දයක් බවටත් පත්ව එදිනෙදා භාවිතයේදී සැවොම ගෙනහැර පාන වචනයක් බවටත් පත්වී තිබුණි.

koombiyo-episode-21-2017-11-04-1024x576

හැම දෙයක්ම සහ ඕනෑම දෙයක් “ගේම්” එකක්ය යන චෛතසිකයත්, හැමදෙයක්ම “ගේම්” එකක් වීම සාමාන්‍යකරණය වීමත් සමාජයීය වශයෙන් තරමක් සිතා බැලිය යුතු කරුනකි. ලංකාවේ මෑතක සිදුවන කරුණු අනුව අපට නැවත නැවතත් පෙනී යන්නේ සමාජ මාධ්‍ය හා ඒ හා සමාන්තරව දිවෙන විවිධ සන්නිවේදන මෙවලම් වලින් විශාල සමාජ කම්පනයක් ඇති කල හැකි බවත් එහි ඝෝෂාකාරී බවත් ය. සමාජ ජාලා හා සන්නිවේදන මාධ්‍යවල මෙම මැදිහත්කාරකයින් වීමේ විභවය 2015 ජනාධිපතිවරණය අවස්ථාවේදී විකල්ප අවකාශයක් ලෙසත්, වඩා මෑතකදී මුස්ලිම්-විරෝධී අන්ත-දක්ශිණාංශික සිංහල-බෞද්ධ යැයි කියාගත් කොටස්වල ප්‍රචන්ඩත්වය තමන්-තමන් අතර කලමනාකරණය කරගැනීමේ උපකරණයක් ලෙසත් භාවිත කරනු අපි දුටුවෙමු. මේ අතර නාමල් රාජපක්ෂ මන්ත්‍රිවරයාගේ ට්විටර් ගිනුම් භාවිතය ගැන මෑතක කල සමීක්ෂණයක් හා පර්යේෂණයක් හරහා ග්‍රවුන්ඩ්විව්ස් කරුණු දක්වා සිටියේ උපායශීලීව තම ප්‍රතිරූපය, මතය හා පරමත දූෂ්‍ය කිරීම වැනි කෘත්‍රීමව දේශපාලන වපසරියක් පවත්වා ගැනීමේ කාර්යය මේ දේශපාලඥයාගේ සමාජ මාධ්‍ය ඒකකය හරහා කෙරෙන ආකාරය පිලිබඳවයි. මෙම සංසිද්ධිය හා සමපාත වන, වඩා ගෝලීය මට්ටමේ හා වඩා කම්පනකාරී තත්වයේ කරුණු අනාවරණය වීමක් කේම්බ්‍රිජ් ඇනලිටිකා ආයතනය ලක්ෂ 200 කට අධික දත්ත රැස් කල ආකාරයත්, ඒවා පරිශීලනය කරමින්, (මගේ මතයට අනුව)ග්‍රාහකයින් නොමග යවමින් හෝ අපයෝජනය කරමින් ක්‍රමිකව විවිධ දේශපාලන-සමාජ නැඹුරුවන් ඇතිකිරීමට සමාජ පද්ධතීන් පොලඹවපු ආකාරයත්, එවැනි පෙලඹවීමකට ඇති ඉඩකඩ පිලිබඳවත් වන විවාදය පුපුරා ගිය සතියේදීම මෙම ලිපිය ලිවීමත් එක්තරා ආකාරයක අහම්භයකි.

ලංකාවේ ෆේස්බුක් ගිණුම් ලක්ෂ 6කට ආසන්නව පවතින අතර ග්‍රාහකයින් සංඛ්‍යාව ඊට 50000 කින් හෝ ලක්ෂයකින් පමණ අඩුවිය යුතුය. නමුත් ලක්ෂ 5 කට ආසන්න වන්නට ඇති මෙම සමාජ ජාලා සැරිසරන්නන් 90% කට වැඩි ප්‍රමාණයක් නාගරික, උප නාගරික හෝ නාගරික අවකාශයන්ට ප්‍රවේශලාභී පුද්ගලයින් විය යුතුය. සමස්තයක් ලෙස මොවුන් බහුතරය අයත් වන්නේ ඈත ගම හා ආර්ථික-දේශපාලන හා සමාජ ගතිකය කේන්ද්‍ර වී ඇති නගරය අතර අතරමැදි කලාපයක් ලෙසය. සමාජයේ තුලිතයට මෙන්ම සමාජය ධාවනය කෙරෙන දිශාව මැන ගැනීමටත්, එවැනි දිශාගතකිරීමකට අවශ්‍ය ජවය ලබාගැනීමටත් මෙම කාඩරයේ විඥානය, එහි විචාරශීලී ගුණය මෙන්ම එය දැනුමින් මුවහත්වී තිබීම යන අවස්ථා ත්‍රිත්වයම එක සේ බලපායි. 2015 ජනාධිපතිවරණයේදී මහින්ද රාජපක්ෂ පරාජය වීමට මෙම අවස්ථා තුන තීරණාත්මක ලෙස සංස්ලේෂණය වී වඩා ප්‍රජාතන්ත්‍රකරණයට බර සංඥාවකට ප්‍රතිචාරයක් තීරණාත්මක මොහොතකදී උරඟා ගන්නට සමත්විනි. නමුත්, එවැනි ශක්ති සම්පින්ඩනයන් ඉතා වේගයෙන්, සමාජයේ සංඥා හා සංකේත ඒ ඒ අවස්ථාවේදී හසුරුවන බල-ගතිකයින් සහ ඒවා අතින් ඒ සංඥා-සංකේත හැසිරවෙන ආකාරය අනුව වෙනස් වේ. උදාහරණ ලෙස 2018 ප්‍රාදේශිය සභා මැතිවරණය වන විට තමා අතින් ගිලිහුණු බල ප්‍රදේශය යම් දැනෙන මට්ටමකින් නැවත ආක්‍රමණය කිරීමට ඒ රාජපක්ෂටම හැකි වී තිබුණි.

hqdefault
Koombiyo is also now a computer game.

කූඹියෝ හරහා “ගේම්” කට ගා ගත්තේ ඉහතින් සදහන් කල කාරකයින් අතර පුළුල් අර්ථයකින් දෝලනය වන, විෂම බුද්ධි හා අවබෝධතා ශක්‍යතාවයක් ඇති, අඩු(-වැඩි) වශයෙන් දේශපාලන, සංස්කෘතික හා සමාජ සාක්ෂරතාවයක් ඇති නගරයට ප්‍රවේශ ඇති ජන කොට්ඨාශයකි. මොවුන්ගෙන් සැලකිය යුතු බහුතරය පහල මධ්‍යම පාන්තික, එක් භාෂාවක් පමණක් කතා කරන, එක් ජාතියකට අයත්, ඉතාම අවම ගෝලීය සාක්ෂරතාවයක් ඇති, සංස්කෘතික වශයෙන් බහුමානී නොවන්නට බොහෝ දුරට ඉඩ ඇතැයි මා යෝජනා කරන, තම ආර්ථිකය ගැන ආතතියක් හා අනාරක්ෂිත බවක් තිබෙන, සම්ප්‍රදායික සමාජ-කුටුම්භ රාමුවේ ස්ථානගත කල හැකි අයවළුන්ය. මොවුන් බහුතරය මෙම දූපත සිංහලයින්ගේ බවට ප්‍රත්‍යක්ෂ කරගෙන සිටින අතර යුධ හා පසු-යුධ සමයේදී මිලිටරි රණකාමය විසින් හික්මවන ලද්දන් වන අතරම කූඹියෝ නාට්‍යයටද ආදරය කරන්නන් වේ. ඉතාම කඨෝර ලෙස කර ඇති මෙම අර්ථගැන්වීම විද්‍යාත්මක නොවන, ප්‍රත්‍යක්ෂයේ විශ්වාසය මත මෙම රචනාව වෙනුවෙන්ම කල සටහනක් වන අතර මෙය නිර්වචනයකට වඩා මම කතා කරන මෙම සමාජ ස්තරය ගැන හැඟවුමක් දීමට පමණක් මෙසේ ගෙනහැර දැක්වීමි.

හැම දෙයක්ම “ගේම්” එකක් වන්නේය යන්න “අර්ථයක් නැති” යෙදුමක් වන්නේත්, එය යම් ආකාරයක අවදානම් සහගත යෙදුමක් වන්නේත් ඇයි යන්නද කෙටියෙන් මෙසේ විමසා බලමි. “මේක මම ගහපු ගේම් එකක්”, “”බැරල් සුනිල් යනු (මගේ ගේම් එක වෙනුවෙන්) මම හදපු මිනිහෙක්” හෝ “මේ ගේම් ගහන එක මගේ ආතල් එක” වැනි ප්‍රකාශ යම් කෘත්‍යයක ඇති විවිධාකාර සංකීර්ණතා හකුළුවා, ඒ සියළු සංකීර්ණතා හසුවන විදිහට නමුත් ඒවා ගැන ප්‍රත්‍යක්ෂ හැඟවුමක් නොවන ආකාරයට ඉදිරිපත් කෙරෙන නිශ්චිත අර්ථයක් රහිත නො-යෙදුම්ය. යම් ප්‍රපංචයකට අදාලව කුමක්ද සිදුවූයේ? ඒ කෙසේද? කවුරුන් විසින් කුමන අවස්ථාවේදීද? ඒ යටින් ක්‍රියාත්මක බලවේග මොනවාද? ඊට ප්‍රතිචාර කෙසේ දැක්වුනි ද? ආදී සංකීර්ණතා පල රහිත කෙරෙන, නිර්වින්දනය කෙරෙන ධ්වනි අර්ථයෙන් පමණක් පෝෂිත වචනයකි.

“සියල්ල ගේම් එකක් වුනු තැනක දේශපාලනයක් පැවතිය හැකිද?” — මෙම “ගේම්වාදී” හැඩතලයේ වඩා අවදානම් හා ප්‍රතිගාමී රූපකය මතුවන්නේ මෙතැනදීය. ලංකාව වැනි මා යථෝක්තව හදුන්වාදීමට මහන්සිගත් සමාජ ව්‍යුහයන් ගතිකයක් ලෙස සමාජය එක් දිශාවකට තල්ලු කිරීමේ සැලකිය යුතු ඉඩක් ඇති රටක බස් ටිකට් එකක් නිකුත් නොකිරීමේ පවා ඇති දේශපාලනය නිර්වින්දනය වී යාම හෝ එය “ගේම්” එකක් බවට ඒත්තු ගැන්වීම නොවිය යුත්තකි. දේශපාලන සාක්ෂරතාවය අඩු, තල් ගෙඩිය කඩන් වැටීම තුල ලෝකයේ අවසානය දකින, සටකපට දේශපාලන ගැටවලට නැවත නැවතත් හසුවන සහ ඒවා විසින් හැසිරවෙන, මාධ්‍ය සාක්ෂරතාවය අතින් දුෂ්පෝෂිත, ගෝත්‍රික ස්වෝත්තමවාදයෙන් මඩිනු ලැබූ, ඉතා සීමිත සංස්කෘතික නිදහසක් සහ ජීවිතය ගැන පටු සීමාවන් පනවා ඇති අප රටේ බහුතර ආකෘතියේ ඇත්තේ නොදැනුවත්කම, නොදන්නා භාවය, මොට කරන ලද පරිකල්පනය, නොරුස්සනබව හා වැඩවසම්වාදී අාගමික දෘෂ්ටීන්ගෙන් ඔපවත් කරනු ලැබූ පරගැති බවයි. මෙම විපරිතය තුල සමාජයක් ලෙස අපට ලැබිය හැකි එකම පන්දම් ආලෝකය පුරවැසියා දේශපාලනිකව සාක්ෂරවත් කිරීමත්, විචාරශීලී මාවතකට ඇයව ගෙන ඒමත් ය. ඕනෑම සංසිද්ධියක දේශපාලනය හා එහි හේතු-ඵලය ඔස්සේ ගොඩනැගෙන සමාජ කතිකාවක් ශක්තිමත් කිරීමය. යමක් “ගේම්” එකක් ලෙස ලඝු කොට හෑල්ලු කිරීමෙන් ඕනෑම දේශපාලනයක් හෝ සමාජ ක්‍රියාදාමයක් තනුක කල හැක. එය ඇත්ත වශයෙන්ම යම් මතයක් සමාජ මාධ්‍ය තුල ට්‍රොල් කර බල රහිත කර අරිනවා වැනි නිර්වින්දනය කිරීමකි.

maxresdefaultමානව හිමිකම් උදෙසා කරන අරගලය “ගේම්” එකක් ලෙස බැහැර කරවන්නට හැක. පවතින රජයක් පෙරලීමට කරන ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී අරගලය “ගේම්” එකක් වනු ඇත. බොදු බල සේනාව වැනි ෆැසිස්ට් ලක්ෂණවලින් සපිරි අන්ත දක්ෂිණාංශික සංවිධාන වලට එදිරිව ක්‍රියාත්මකවීම ද, උතුරේ යුද්ධයේ වින්දිතයින්ට සාධාරණය ඉෂ්ඨ කිරීමද “ගේම්” ලෙස හෑල්ලු කිරීමට ලක්කල හැක. දේශපාලනයේ තිබෙන ගැඹුර හා විචාරය කටුගා දමා ඝෝෂාවේ මහිමයෙන් සහ වඩා ප්‍රබල මාධ්‍ය භාවිතයෙන් ජන මතය නම්මන ඩෙමගොග්-පන්නයේ බලවේගයන්ට අළුතින් සම්පාදනය කරදුන් මෙවලමක් ම වැනිය.

මෙහි වඩාත්ම උපහාසාත්මක දේ වන්නේ කූඹියෝ හි චරිත ආශ්‍රය කරගනිමින් වත්මන් දේශපාලකයින්ට ආදේශ කිරීමට ඇතැම් අය ගෙන තිබූ ආයාසයන් ය. මල්දෙණිය විසින් එක්සත් කම්කරු පක්ෂය සූක්ෂ්මව තම දේශපාලන අරමුණු වෙනුවෙන් කොටුකර ගැනීම තුලින් ද, මල්දෙණිය තම දේශපාලන මිතුරන් හා සතුරන් අමතන ලෙන්ගතු ස්වරයෙන්ද ඇතැම් දෙනාට මතක් වී තිබුණේ මහින්ද රාජපක්ෂගේ පූර්ව-අගමැති වියයි. නමුත් ලක්මාල් ධර්මරත්න මල්දෙණිය චරිතයට පීටර් ද අල්මේදාව යොදාගනිමින් ඔහුට කලිසමක් ද අන්දා බටහිර උරුවක් ආරෝපණය ද කර තිබූ නිසා “ගේම්” එකක් ම තුලින් යම් තුලිතයක් ලබා ගන්නට අධ්‍යක්ෂක උත්සාහ දරා ඇතැයි යෝජනා කරන්නට ද හැක.