“ගින්නෙන් උපන් සීතල” චිත්‍රපටයේ මූලිකම අඩුපාඩුව වන්නේ 1977-1989 අතර “මුළු කතාව”ම පැය දෙකක ආඛ්‍යානයක් තුලට ගැනීමේ අනවශ්‍ය හා අසාර්ථක වෙහෙසක් දැරීමට අධ්‍යක්ෂක හා තිර රචකයා යොමුවීමයි. මෙසේ කිරීම නිසා භීෂණ සමය දක්වා දිවෙන 1982-1986 කාලයේත්, භීෂණ සමය ලෙස අප සලකන 1987-90 පරාසයේත් ඇති සංකීර්ණ හා ගැඹුරු තැන් වඩා සාර්ථක ලෙස හසුකරගැනීමට අපහසුවීමේ ආභාසයකට සිනමා පටය මුහුණ පායි. එයින් නොනැවතී, රූප රාමු අතර තද බැඳීමක් නොපවතින, විසිරුනු රූප පෙලකින් සමන්විත සංයුක්තතාවයෙන් අඩු නිර්මාණයක් ලෙස දියවී යන තැනකට සිනමා කෘතිය මෙමගින් තල්ලු කර හැරේ.
“ගින්නෙන් උපන් සීතල” ගැන අප මෙතෙක් (2019 පෙබරවාරි වන විට) දැක තිබෙන සටහන් කීපයකින්ම අවධානය යොමුකර තිබුනු එක් පොදු කරුණක් වූයේ චිත්‍රාංගණී විජේවීරගේ චරිතයයි. තමන් අකමැති ලෙස හඟවන, එහෙත් සිය සහෝදරයාගේ බලකිරීම මත සිදුකෙරුනු, (එක් ෆේස්බුක් විචාරකයෙකුගේ කඨෝර නිර්වචනයට අනුව) “ළමයි සදන මැෂිමකට” සීමාවුනු විවාහයක් තුල හිරවුනු චිත්‍රාංගණීගේ භූමිකාව ඉතා ප්‍රබල ලෙස චිත්‍රපටයේ අවධානයට හසුවෙයි. ඒ, එයටම සමගාමීව රෝමාන්තිකහරණයකට ලක්කෙරෙන රෝහණ විජේවීර චරිතයට සාපේක්ෂවයි. චිත්‍රපටයේ එන විජේවීර න්‍යායේ එල්බුනු, ප්‍රායෝගිකයේදී අසමත්, විප්ලවයේ ගිනි පුපුර මතුකර දුන්නත්, එම විප්ලවයම ප්‍රායෝගිකව මෙහෙයවීමෙහි ලා නොහැකිවන චරිතයකි. විප්ලවීය ජවිපෙ වීරෝදාර මහා ආඛ්‍යානය තුල කියැවෙන විජේවීර නිශේධනය වී යන ආකාරයට ඔහු නිතරම සැකයෙන් දොර පසුපස සැඟවෙන, දොර හැරීමටත් බිරිඳ ඉදිරියට තල්ලු කරන, අන් අයගේ උදව් උපකාර හා පක්ෂපාතීත්වය මතම රැඳුනු චරිතයකි. ඔහු ඇවිදින කරන විටදී පවා ජනනය වන්නේ හීන පෞරුෂයක් පිලිබඳ සංඥාවකි. අවසනදී පාලු බංගලාවක පිලිකන්නේ දී අත්අඩංගුවට පත්වන අතර, ඉතාම අසරණ ලීලාවෙන් නික්ම යයි. නික්ම යන අවස්ථාවේදී පවා ව්‍යාකූලතාවයට පත්ව තම පවුලේ ආරක්ෂාව පිලිබදව පැහැදිලි වචනයක් පවා දීමට මෙම විජේවීරට නොහැකි වෙයි.
අනුරුද්ධ ජයසිංහගේ මෙම රූපරචනය එදා 89 නොවැම්බර් 13 වනදා සිදුවුනු දේ විශ්වාසනීයත්වයකින් ග්‍රහණය කරගන්නේද යන්න ප්‍රේක්ෂකයාට නැගෙන ප්‍රශ්ණයයි. මෙම ප්‍රශ්ණය නැගෙන්නට හේතුව විජේවීරගේ අවසන් හෝරාව ගැන ලියවී ඇති දෙආකාරයක ප්‍රබන්ධ වල ඇති පරස්පරතාවයයි. මේ දෙකොටෙසෙන් එක් කුලකයක තිබෙන්නේ ජවිපෙ සමග හෝ දෙවන කැරැල්ලේ වින්දිතයන් සමඟ අනන්‍ය වන ඉතිහාසය යෝජනා කිරීමකි. රෝහිත මුණසිංහ, ප්‍රසන්න සංජීව තෙන්නකෝන් වැනි ලේඛකයින් මෙම ජවිපෙ නායකයින්ගේ අවසන් හෝරා ස්මරණය කර ලියන වාර්තා තුලින් මතුකෙරෙන්නේ මෙබඳු ඉතිහාසයකි. දෙවැනි ආකාරයේ ප්‍රබන්ධ ලියවෙන්නේ රාජ්‍ය පාර්ශවයේ රොහාන් ගුණරත්න, සී. ඒ චන්ද්‍රප්‍රේම වැනි ලේඛකයින්ගෙනි. කොටින්ම කිවහොත් විජේවීර ඝාතනය පිලිබඳව රජයෙන් සහ හමුදාවෙන් නිකුත් වුනු නිල නිවේදන දෙක පවා පරස්පරයන්ගෙන් යුක්තය. එකකින් කියවුනේ ගම්පොල ප්‍රදේශයේ සිදුවුනු වැටලීමකදී වෙඩි වැදීමෙන් විජේවීර මිය ගිය බවත්, අනෙකෙන් යෝජනා වුනේ එච්. බී හේරත් සමග “සැඟවුනු ලිපිගොනු පෙන්වන්නට යාමේදී සැඟවූ තැනකින් පිටතට ගත් පිසිතෝලයකින් හේරත් වෙඩි තැබූ” බවත්, සිදුවුනු වෙඩි හුවමාරුවේදී විජේවීරත්, හේරතුත් දෙදෙනාම මියගිය බවත් ය. හමුදා මාධ්‍ය ඒකකයට අනුයුක්ත කර සිටි විජේවීරගේ අවසන් ඡායාරූප ගත් හා විජේවීර ඝාතනයේ ඇසින් දුටු සාක්ෂිකරුවෙකු වූ ඉන්ද්‍රානන්ද සිල්වාගේ පාපෝච්ඡාරනය මතුවන්නේ මේ සියල්ලෙන් අනතුරුවයි. විජේවීර ඝාතනය ප්‍රතිනිර්මාණය කරන රෝහිත මුණසිංහ ඔහුගේ ජවිපෙ සැඟවුනු ඉතිහාසයෙන් 2 කෘතියේදී මෙවැනි විවිධාකාර සාක්ෂි හා සාධක උපකාර කරගනිමින් ඒ අවසන් අවස්ථා ගැන පරිකල්පනීය උපකල්පනයක යෙදෙයි.
විජේවීර පිලිබඳව රොමැන්ටික් අදහස පිපිරවීම සහ චිත්‍රාංගණීගේ ගෘහස්ත පීඩනය පිලිබඳ සාකච්ඡාවකට ඉඩ විවර කිරීම යන කතිකා යුග්මය අහම්බයක්මද? චිත්රපටය සම්බන්ධ මූලික ප්‍රචාරණ කටයුතු හා ට්‍රේලර් ආදිය ඔත්තු සපයන්නන් ලෙස සලකන්නේ නම් නිර්මාණකරුවා අපට තේරුම් යවන්නට උත්සාහ කල මූලික කරුණක් වන්නේ “ගින්නෙන් උපන් සීතල” විජේවීරවාදයට යම් බරක් තැබෙන, 87-90 අරගලය හා අනුකම්පාසහගත ලෙස බලන වියමනක් බවයි. පූර්ව ප්‍රචාරක කටයුතු සදහා යොදාගන්නා වාක්‍ය ඛණ්ඩ වලද තිබුනේ රොමැන්ටික් සාහිත්‍යාංග වලින් ඔබ්බවන ලද, ජවිපෙවාදී බවකි. මෙම ප්‍රචාරණයන්ගෙන් පසුව සිනමා ශාලාව වෙත යන විජේවීරවාදියාට මුහුණ දීමට සිදුවන්නේ ලඟට කතාකොට කනට ගැසුවා වැනි අත්දැකීමකටය. මේ සියල්ලටම විකල්ප තවත් එක් යෝජනාවක් ඇත. එනම්, අනුරුද්ධ ජයසිංහගේ පිටපත අසාර්ථක බවත් ඔහු අදහස් කල භාවයන් චිත්‍රපටයෙන් සාක්ෂාත් නොවූ බවත් ය.
තිර පිටපත ඇත්තෙන්ම ගැඹුරෙන් අඩු, ඉතා සාමාන්‍ය, සරළ ව්‍යායාමයකි. මුලින් ද සඳහන් කල පරිදි ඉතා සංකීර්ණ හා තල කිහිපයක හැසිරෙන ඉතිහාස කතාවක් පටු රාමුවක් තුලට ඌනනය කිරීමට සිදුවීමේ අභියෝගය සිනමාකරුවා ජයගන්නට සමත්වන්නේ නැත. ඊටත් අමතරව, වෛකල්පික හා විචාරශීලී කරුණු ගවේෂණයකට ඉදිරිපත් නොවී මතුපිටින් අතගාන කෙනෙකුට හමුවන කතිකාවම සිනමාවට පරිවර්තනය කිරීමට යාම නිසා ද තිර රචනය සාමාන්‍ය එකක් බවට පත්වන්නේය. චිත්‍රාංගණී (හෝ දොස්තර යුවල) වැනි ජවිපෙ මහා සාහිත්‍යයේ අඩු බරක් තැබෙන භූමිකාවක් පුපුරවා එයින් වඩා සියුම් කියවීමක් ගැනීමට සිනමාකරුවා ඉලක්ක කලත් ගමනායක වැනි චරිතයක් හුදෙක් විජේවීරගේ ආවතේවකරුවෙකුගෙන් ඔබ්බට වර්ධනය කිරීමට සමත්වන්නේ නැත.
විජේවීර වැනි මූලික නායකත්වයෙන් ඔබ්බෙහි වන සාමාන්‍ය කේඩර නායකත්ව භූමිකා ගැන යම් සාකච්ඡාවක් චිත්‍රපටයේ අවධානයට ලක්වෙයි. මේ බොහෝ දෙනා ප්‍රායෝගික භාවිතයට බර තැබූ, එදිනෙදා සමාජය හා ජීවත් වුනු අයයි. කැලෑබදව වෙසෙමින් විජේවීර ආරක්ෂාකරගන්නා ආරියසේන, රාමනායක ඇතුළු පිරිස සමගද චිත්රපටය තුලදී විජේවීර සංසන්දනය වෙයි. මස් පුළුස්සමින් කන අනෙක් අය අතරේ විජේවීර පොත් කියවයි. ඔහුගේ සිතේ කැකෑරෙන්නේ න්‍යායික කරුණුයි. ඉන්දීය ව්‍යාප්තවාදය සම්බන්ධ මතය ඉදිරිපත් කෙරෙන පොත ලිවීම ඔහුට ඉතා වැදගත් අතර, ප්‍රායෝගිකයට බර ඇතැම් අනෙක් නායකයින්ද විජේවීරගේ න්‍යායෙන් නිලංකාර වී ගියාක් මෙන් දැක්වෙයි. ඔවුන්ද බලාපොරොත්තු වන්නේ ඉක්මනින් පොත ලියා එය සමාජගත කර ලබාගත හැකි වඩා වාසිදායක ප්‍රවේශයකි. නමුත් මෙවැනි පොත් කියවන කේඩරය සහ වඩා ප්‍රායෝගිකව දේශපාලනය හුරු කේඩරය අතර ඇති පරතරය අපට හදුන්වා දෙන්නේ කැලයේදී අසනීප වී, කහින අතරේම තමාට අසනීපයක් නැතැයි ද, පක්ෂයේ තීරණියට පිටුපෑ නොහැකි නිසා පමණක් කැලයෙන් පිටවන බවද පවසා නික්ම යන විජේවීර ද, ඒ යන දෙස ඇස පිය නොහෙලා බලා සිටින බිම් මට්ටමේ කේඩරය ද තුලිනි.
සන්නද්ධ මාවතකට පිවිසෙන ජවිපෙ පිලිබඳව චිත්රපටය දක්වන්නේ ඉතා අඩු අවධානයකි. විශේෂයෙන්ම ඩී. එම් ආනන්ද වැනි තීරණාත්මක චරිත නොමැති ගානය. බෝපගේ පක්ෂයෙන් ඉවත් වූවා යැයි අප දැනගන්නේද අවශේෂ දෙබසකිනි. මාරසිංහ, කෙලී සේනානායක, දයා වන්නිආරච්චි (?) වැන්නන් රූපරාමුවක දෙකක සිට අතුරුදහන්ම වී යයි. කෑගල්ලේ (විල්ෆ්‍රඩ් රංජිත්) පීරිස් නැමැත්තෙක් “පිස්සු බල්ලෙකු සේ ජවිපෙ පසුපස හඹා යන්නේ” යැයි ජැනේලයකට මුවා වී ගේට්ටුව වෙත ආ අමුත්තෙකු දෙස බලා සිටින විජේවීරට පවසන දෙබස් කාණ්ඩයද අවශේෂ එකකි. ඉන් පීරිස් යනු කවරෙක්ද, ඔහු හා ජවිපෙට ඇති (තිබූ) සම්බන්ධය කුමක්ද, ඔහු ජවිපෙ හඹා එන්නේ ඇයි යන කිසිවකට උත්තර නොලැබේ. මේවා දැන ගැනීමට ප්‍රේක්ෂකයා වෙනම පොත පත පරිශීලණය කල යුතුය. ගමනායක සහ සමන් පියසිරි ප්‍රනාන්දු (කබ්‍රාල්) චරිත දෙක න්‍යාය සහ ප්‍රායෝගිකය යන අක්ෂ දෙකම මනාව, සමබරව ග්‍රහණය කරගත් බවට චිත්රපටය ඉඟි කරයි. නමුත් මෙම චරිත දෙක ඉතා සීමිත ලෙස හැඩගැන්වුනු ඒවා වන අතර තීරණාත්මක ලෙස පරිණාමය වන්නේ නැත.
“ගින්නෙන් උපන් සිතල” සමස්තයක් ලෙස අසමත් උත්සාහයකි. ප්‍රධාන ධාරාව ඔස්සේ හා ඊට විකල්ප වින්දිත ආඛ්‍යානයකින් උපුටනය කොටගත් කරුණු සාරාංශයක් සිනමාවට නැගීම තුලින් ඔහුට කල හැකිව තිබුනු මැදිහත්වීමට වඩා ඉතා අඩු ශක්‍යතාවයක් ඇති කියවීමකට නිර්මාණකරුවා තල්ලු වී ඇතැයි සිතේ. විජේවීර ගැන චිත්‍රපටයක් සෑදීම යන ආන්දෝලනාත්මක නිමිත්තත්, ඒ ගැන ජන සමාජයේ ඇති අවධානය, කුතුහලය, අපේක්ෂාව වැනි කරුණුත් නිසා “ගින්නෙන් උපන් සීතල” වටා යම් උද්‍යෝගයකුත්, කතිකාවකුත් මුල සිටම ගොඩ නැගුනි. එම ගොඩනැගීමට සාපේක්ෂව අනුරුද්ධ ජයසිංහ වැදුවේ ඉතා දුර්වල මී පැටවෙකි. විප්ලවවාදී සාහිත්‍යයෙන් උපුටාගත් අලංකාර හා සටන් පාඨ තිර රචනයේත්, පූර්ව ප්‍රචාරයේත් යන දෙකෙහිම නැවත නැවත දැකිය හැකි වුවත්, ස්ථාපිත අධිපති කතිකාව සන්තර්පණය කරන, පරාජිත විප්ලවවාදියාගේ අවසන් රොමැන්ටික් මනෝ චිත්‍රයද දියකර හරින ව්‍යාපෘතියක් ලෙස චිත්රපටය අවසන් වශයෙන් නම් කල හැක.
චිත්රපටය තුලින් මතුවුනු තවත් ප්‍රබල සාකච්ඡා නිමිත්තක් වන්නේ වේශ නිරූපණයයි. විශේෂයෙන්ම කමල් අද්දරආරච්චි විසින් පණ දෙන විජේවීර භූමිකාවට අදාල වන වේශ නිරූපණය පැය ගණනක රූපවාහිනී සාකච්ඡාවලට ඉඩ විවර කර දී තිබුණි. නමුත් වේශ නිරූපණයයට සමාන්තරව දක්ෂ චරිතාංග නළුවෙකු වන කමල් අද්දරආරච්චි රංගන ශිල්පියෙකු ලෙස අසාර්ථක කරන වෑයමක් ඔහුගේ “විජේවීර අනුකරණය” හරහා මතුවෙයි. රංගන ශිල්පියෙකු අතින් විය යුතු චරිතයක් ජීවයෙන් සපුරාලීම යන කෘත්‍යය පරයා යන පැතලි අනුකරණයක යෙදීම හරහා කලාත්මක විභවයක් ලෙස විජේවීර චරිතය මතුවීමට තිබුනු ඉඩ ඇහිරීගොස් ඇත. විජේවීර ඇවිද්ද, කතාකල, කෑම කෑ, ආදරය කල ආකාරය මෙය යැයි යෝජනා කරන මනෝභාවයක පිහිටා එම භාවයන් සාක්ෂාත් කරගැනීමට රූකඩයක් මෙන් අද්දරආරච්චිව නැටවීම හා ඔහුගේ රංගන ප්‍රතිභාවෙන් අර්ථාන්විත චරිතයක් ගොඩනැගීම යනු කාරණා දෙකකි.
CORRIDORS ACROSS LANKA 